首先理当赞美眼睛！
睁开眼睛，看，就产生了一种面对面。这是人与物的面对面的在场。无论现在他看到的是一片茅草，一只麻雀，或一条冰河，这种面对面都在默默颂扬：我在！她在！
面对面，美妙的可能性就在那里。
某种古老的经文上说，你只要对世间万物，对任何所见、所闻、所想不设防，卸下重负，你就不再属于时间。
任何一束投向事物的目光都中止了时间。犹如目光开辟了生存空间一样。
睁开眼睛，就像黎明时推开一扇窗户，打开了一个外部世界，一个自我之外的世界。在不设防的瞬间，他的内心被他所看见的事物进入，他也就以被占有的方式拥有了无限的空间与事物。犹如平静的河水以其清澈拥有了天空、树木、云。它也快乐地接受了地形与风给予的波纹与永恒的运动。在这接纳、受动与平静清澈的美妙平衡中，你可以说，它拥有的只是世界的表象。而世界不就是一个表象吗？
世界是人的一个表象。也许人只是世界的一面镜子，是世界进行自我观察的一双眼睛。通过这双眼睛，世界才对自己呈现出来。
使自身成为事物的一面镜子的人是这个世界所渴慕的。他映照了存在之物，也颂扬了存在之物。仿佛创造都在首肯自己的创造物。
人的感觉指向一个内在世界，一个感觉着并自我感觉着的主体，也指向一个外界，指向某物，某种正在被眼睛观看着的事物。可以肯定地说，这个感觉着的内心与某种事物是彼此联系着的。它们共同呈现或者隐匿于无名。
诗人把各种内心状态转变为可感的现象，把思想转变为眼睛的特权。寓于心中的感觉是无形的。也许事实上他是被迫把属于无形的东西转变为现象之物的。
但眼与心也呈现事物本身。
当他发现外部世界因其存在而呈现出重要性，当他发现存在的事物的多样性的圣质时，他宁愿把目光移向外部世界。这里有一个繁纷的、丰盈的物的花园，它的丰富性恰与内心对应。这些物的存在甚至就是内心世界的光，并据以照亮这大地上无以计数的生活财富展示在眼前的东西：
大地上许多事物可见可闻，活生生的事物就在我们中间！
为一些巨树的诞辰而举行的露天庆典……
还有许多事物值得我们目睹：郊外牲口的包扎，迎接剪毛工、掘井人和阉马匠的人潮；凭庄稼气息估的产量，用草叉顶住屋顶晾晒的牧草……[10]
这是二十世纪初圣琼-佩斯在战乱中的北京郊外的一座破庙里写下的诗章。他写下这些事物，仅仅列举出其名称并且说：它就是这样的！这已经给了诗人存在的欢乐。青石是赤裸的，黎明有一面铜镜，硝石是灼热的，风吹着女人们晾晒的衣衫……“一切都要重新述说。而目光的长柄镰刀被引向全部财物！”[11]诗人感到重要而神圣的，是存在的全部，而非一个人所检索的。对于世界来说，事物的存在具有不分轩轾的同等价值。瘦果、按蚊、茅屋、沙滩、寺院、公厕、闪电、树脂、马鞭草、泡碱……有时候，诗人就像在一本天文观测集、海图集、动物志或植物志里那样耐心地列举着事物。
在诗人那里，这样一种事物又一种事物地非浮夸地增加着，似乎暗示了一种尚未言及的更广阔的和谐，这是试图给世上一切事物以同等的价值。这里有一种对世界的全神贯注的、天真纯洁的目光，像孩子那般的新鲜、好奇，欢呼着这个仿佛是刚刚被创造出来的世界。他走向它们，贸易的集市，神圣的庆典日，大麦收获期……这里所讲的，是一切人和事物身上特有的东西。
对于人来说，诗人的“看”的图像性具有典范性。请稍稍想象一下自古至今诗人在说些什么，它们是：
鸡声、茅店、月，或者是大漠、孤烟，佛庐、道院，或者是“山色有无中”“草色遥看近却无”……
与其说这是诗人感情的抒写，不如说是对于事物的存在本身的颂扬。但是诗人并未“颂扬”，他只是提供一种看。一种几乎没有沾染一点儿什么意识或定见的目光。与其说这是抒写内心的热情，不如说是呈现事物的热情。
诗人的到场几乎是隐匿的或匿名的，他只是一个客观的目击者。他的看只是对客体的唤出，他特有的只是一种目光，那使事物转向真正的光芒的目光，使客体世界到场。他的目光是清澈的、具体的、细微的，因而事物的到场也具有清新、具体的特性。
那么客体世界或观看的对象不是一直在那里吗？为什么还需要诗人的呈现或唤出？
客体世界倾向于隐匿，这一方面是因为我们不善于观看。比之诗人的目光，我们可以说是半个盲人。另一方面是因为客体事物并非是恒态的与恒在的，它是一个持续的消逝过程，或一个瞬间的生成过程。它是一个瞬间，它是空间走向时间的一次转换，一次停顿：事物的显形。事物或客体世界也是时间向瞬息空间的一次显形、一次显象。甚至诗人也只能在某个超时间的瞬息、在近于无念的目光中瞥见：
草色遥看近却无，
或者：
人迹、板桥、霜。
这不是被人叙述或说出的，而是事物直接地呈现，直接地在场。
遮掩我们的目光或使事物隐匿的，可能常常是我们自身的主观的言说，我们自身的叙述和观念。我们对事物的定见，抹去了我们目光中的中立的知觉特征，也使我们忽视了事物的现象性。事实上，我们的观念、定见，甚至情感，看似是为客体增加了意义，但已经是削弱了事物的存在，弱化了客体自身的力量。
在观念与定见之外，诗企图建立人和客体世界之间的新关系。而这种新关系应该说只是清新的关系，在剔除了陈见与定见之后的目光的清新，事物的清新。此外，诗还企图使人能最终置身于事物面前。这是恢复一个源泉。
这并非只是一种东方情调的古典倾向。在现象学的基本意向中，在现代诗人的重新命名的努力中，我们可以发现“诗人的祖传的职责”，即对客体世界的唤出，或向“整个事物”努力的原则。即使在勒内·夏尔或弗朗西斯·蓬热那里，我们也可以发现一种在新的话语中重新把握事物的故事。在蓬热那里，“事物即诗学”[12]，他的理想是使每个对象成为一种修辞形式，不需要把对象明显地拟人化或观念化，事物适当地沉默着，保持着事物的完整和意义。他在谈《事物的定见》时说：“仅仅由于想阐述它们的概念的全部内容，我通过事物，让自己摆脱了古老的人道主义，摆脱了当前的人，并且走到了人的前面。我给人增加了我所命名的新品质。”[13]无论何时，事物总是一个新的源泉。事物是永远地或一再地超过我们自身的另一存在范畴。
对于诗人来说，诗、话语与“神圣事物、自然与人只是一回事”。当然，对于现代诗人来说，作为源泉的纯洁的事物、纯净的客体世界已是“永远失去的深刻的统一性”，只是“我们梦中的可耕地”。即使这样，不论是佩斯的丰富、连续的诗，还是夏尔的片断、浓缩或分散的诗，都仍然包含着对失去的统一体之梦的再现，其中包含着对不可挽回地失去源泉，并只能以诗的方式找回失去的源泉的忧伤。这也是现代诗歌比之古典诗歌的令人迷惑的复杂之处：诗人仍然赞颂或唤回客体世界，表达着“对存在之物的完全赞同”，不过仍然觉得“有愧于他的时代”。
在另一些迷恋于言词的不及物用法的诗篇中，我们也可以看到这种无可奈何的高深：他在表达着的是不在场之物的在场。或者说，言词于一些诗人无非是当今闹市中的唯一的一小片自然。言词中有可能追踪的事物的影子与片断。这些事物或客体，已不是人的目光所能及，而诗人只能借用词语的古老的目光来观察词语中的事物。