第一讲 文学的个人史——《朝花夕拾》导读

吴俊

一、《朝花夕拾》作者简介

鲁迅（1881年9月25日—1936年10月19日），出生于浙江省绍兴府会稽县（今绍兴市）。原名樟寿（后改名树人），字豫山（后改字豫才）。1918年发表《狂人日记》于《新青年》杂志第四卷第五号时，始用“鲁迅”笔名。

1887年起，入塾开蒙读书，接受传统教育。1893年秋，祖父“作弊”科场案发入狱，家道由此迅速败落。父亲也连年重病。1896年10月，父亲病逝，终年37岁。

1898年5月、10月，先后考入南京的江南水师学堂、江南陆师学堂附设矿务铁路学堂。读到了严复译述的英国赫胥黎《天演论》。1902年1月，毕业于矿路学堂。同年3月，批准赴日留学。4月30日，入东京弘文学院学习。期间参与筹组、创办了浙江同乡会、《浙江潮》月刊，投身于民族民主革命活动。

1903年3月，剪辫并摄“断发照”，并有《自题小像》七绝书于照片背面，赠送友人。年内发表了部分著译作品，如《斯巴达之魂》《中国地质略论》《月界旅行》《地底旅行》等。参加“浙学会”，稍后参加“光复会”。

1904年4月，结业于弘文学院。9月，入仙台医学专门学校。1906年，受“幻灯事件”刺激，决定“弃医从文”。6月，学籍列入东京的德语学校。夏秋间，回国与朱安女士正式结婚。

1907年，发表著、译作品《摩罗诗力说》《科学史教篇》《文化偏至论》等。1908年夏，拜师章太炎，听讲文字学。1909年3月、7月，《域外小说集》（与周作人合译）一、二册先后出版。8月，结束留学回国。先后在杭州、绍兴任教。开始整理古代小说史料和会稽地方史料。1911年10月，辛亥革命爆发。年内创作文言短篇小说《怀旧》，并整理古籍史料等。

1912年2月，接受中华民国临时政府教育总长蔡元培邀请，赴南京担任教育部职员。5月，随临时政府迁往北京，往教育部到任。多年间，公余整理古籍、研究小说、进行翻译和演说等。

1918年5月，《狂人日记》等新文学作品发表于《新青年》。当年参加《新青年》编辑工作。1920年夏，先后被聘为北京大学、北京高等师范学校教师。1921年12月初，《阿Q正传》开始在北京《晨报副刊》连载。1922年12月初，编定《呐喊》，次年8月出版。

1923年7月，与二弟周作人决裂。受聘为北京女子高等师范学校教师，讲授中国小说史等课。12月，讲义《中国小说史略》上册出版。1924年6月，《中国小说史略》下册出版。9月，开始写作后来集为《野草》的散文诗。

1925年中，支持北京女子师范大学学潮，反对校长杨荫榆，并和陈西滢等现代评论派论争笔战。8月中旬，被教育总长章士钊免除教育部职。随即向政府平政院状告章士钊非法免职。10月，与许广平确定爱情关系。

1926年1月中旬，控告章士钊并胜诉，回部复职。2月下旬，开始写作后集为《朝花夕拾》的散文作品，首篇即《狗·猫·鼠》。3月爆发“三一八”惨案。3月下旬至5月初，为防迫害，离家避难于多家外国医院等。7月底，受聘于厦门大学。8月下旬，偕许广平同车离京，鲁迅赴厦门，许往广州。当月，《彷徨》出版。9月初，抵厦门。11月中旬，收到中山大学聘书。年底，正式向厦门大学辞职。1927年1月中旬，离夏抵粤，就职于中山大学。4月中旬，广州发生“四一五”事变，多名中大学生被捕。鲁迅参与救援而无效。4月、5月间，多次向中山大学提出辞职。4月下旬，编定《野草》, 7月出版。5月初，编定《朝花夕拾》，次年9月出版。6月上旬，获允辞职。9月27日，偕许广平离粤赴沪。10月3日抵沪。当月上旬，两人正式开始同居生活。

1928年，发生“革命文学”论争。1929年9月27日，儿子周海婴出生于上海。1930年2月中旬，列名发起中国自由运动大同盟并参加了成立大会。3月2日，参加中国左翼作家联盟成立大会，当选常务委员。3月19日—4月19日，离寓避祸。1931年1月20日—2月28日，再度离寓避祸。1932年1月30日—3月19日，因“一·二八”战事威胁，又离寓多处避祸。11月下旬，接待瞿秋白夫妇来寓居住避难。12月中旬，编定《两地书》，次年4月出版。

1933年1月6日，参加中国民权保障同盟会议，后任上海分会执行委员。2月17日，在宋庆龄寓所参加欢迎英国作家萧伯纳的午餐会。4月11日，迁居施高塔路大陆新村9号，此后一直住在这里，直到去世。7月，瞿秋白编选作序的《鲁迅杂感选集》出版。1934年8月23日—9月18日，离寓避祸。1935年6月，日本佐藤春夫和增田涉合译的《鲁迅选集》在日本出版。12月，编定《故事新编》，次年1月出版。

1936年9月20日，参与联名发表《文艺界同人为团结御侮与言论自由宣言》。10月17日，写绝笔之作《因太炎先生而想起的二三事》，未完。19日，病逝于寓所。

（以上主要参考了人民文学出版社《鲁迅全集》第十八卷中的《鲁迅生平著译简表》,2005年。）

二、《朝花夕拾》版本简述

《朝花夕拾》收录了鲁迅于1926年写的10篇散文。1928年初版，列入鲁迅所编的“未名新集”中。10篇散文的篇名依次如下：《狗·猫·鼠》《阿长与〈山海经〉》《〈二十四孝图〉》《五猖会》《无常》《从百草园到三味书屋》《父亲的病》《琐记》《藤野先生》《范爱农》，篇首有《小引》，篇末缀《后记》。从写作时间和出版形式来看，这部散文集是鲁迅的一次自觉的写作和出版行为。

除单行本出版外，《朝花夕拾》主要还收入各版《鲁迅全集》中。最早的《鲁迅全集》20卷于1938年出版。目前比较通行的权威版本《鲁迅全集》有人民文学出版社1981年出版的16卷本和2005年出版的18卷本。此外也有其他出版社出版的全集。

本讲采用的版本出自人民文学出版社2005年版《鲁迅全集》。

三、《朝花夕拾》分篇解读

1．创作心态和背景：以《小引》《后记》为中心

10篇作品分两地创作，前5篇写于北京，后5篇写于厦门。《小引》写于1927年的广州。从写作过程和《小引》的语调推测，鲁迅的心情并不愉快，或说还有点郁闷。他说，其中的3篇是“流离中所作”，后5篇是遭到排挤打击之后写的。写作过程“或作或辍”，多有不顺。至少，我们可以认为，鲁迅要交代的以及给人的印象，是自己在写作过程中的种种不如意、不顺心。

至于内容，鲁迅说写的是“回忆”“记忆”。这些作品在《莽原》上首发时，冠名是“旧事重提”，结集出版时改题为“朝花夕拾”，都是重在忆旧之意。那便是一般的回忆散文了，也是广义的文章或文学之一种。即使具有创作性质，也很难说就是自传——自传应该至少在主观上要认定为真实性的写作。鲁迅后来编辑自己的文集目录时，也都是把这部作品归列为“创作”类——与《呐喊》《彷徨》《野草》《故事新编》同类的创作。

《呐喊》《彷徨》的现实面向非常鲜明，读者相对较容易把握其题材题旨及写法修辞，虽然各自的深浅会有所区别。几乎就像是一种对照，《野草》远离了题材的写实，内倾化和象征性极为明显，与《呐喊》《彷徨》的外在写实性形成了风格上的反差、反衬。个人、个体的特殊经验色彩及审美表达方式，在内容和手法上都张扬得格外极端，有点近于梦呓、玄想的特殊心理写作色彩，显然不能使用解读《呐喊》《彷徨》的方式来理解《野草》。所以有学者称《野草》是鲁迅的“哲学”，即以文学方式表达的哲学思想。我觉得这是鲁迅创作中的两个极端，从中可以看出鲁迅文学的创造空间和美学张力广阔而巨大，同时也证明了鲁迅的文学已经进入了与世界现代文学同步的前沿位置，代表了中国文学与世界文学的融汇合体。尤其是在文学的现实关怀、个人命运思考、美学价值趣味方面，鲁迅都突破了本土形式局限和传统审美范畴，将民族性的中国元素（包括国家、社会、个人）融化为世界现代文学的有机成分。鲁迅由此成为中国新文学的开山，同时也成为世界文学的大师。

在这样一种文学格局中，《朝花夕拾》呈现出的是一种个人史的写作风格。所谓个人史，和鲁迅自谓的“回忆”“记忆”“旧事重提”有关。既称史，潜台词就是写作内容有相当强的连贯性，即使是短制，也彼此有关联，而且具有相当大的真实性，虽然并不完全排斥虚构。个人史，就是个人真实的历史或人生经历。因为是文学体裁，这种个人史便成为一种主观修辞色彩强烈的文体，其所依托的主要还是真实的个人经验。就此而言，可以认为个人史是作者用相对写实的方式将自己的生命经验化作当下情感、思考和价值观的一种表达，或者说，当下情感、思考和价值观成为个人经验的一种表达动力，并借助于相对写实的方式得以充分实现。个人史跨越了现实和精神层面，兼有了个人、历史、当下的表达维度，而且文体上还获得了很大的自由度。虚构和写实，在个人史作品中是合为一体的；具体经验和抽象精神，在个人史作品中也是融会贯通、不着痕迹的。这种文体所具有的或流露出的心态和技术特征，在《朝花夕拾》中都分外明显；《朝花夕拾》因此显得别有意趣，在鲁迅作品中独树一帜。晚年，他曾表示还想写一部回忆作品集，也写成了几篇（包括《我的种痘》《我的第一个师父》等），但终究因病早逝没能如愿成完璧。《朝花夕拾》因此是鲁迅唯一完整的个人史作品集。

最后还要提一下的是《故事新编》，我把这部故事集称作鲁迅对于中国文明史早期的一种文化再书写，作品具有重构、再造中国文化特质精神的用意。现代意识和价值观的历史文明批判是《故事新编》的主导精神，回应的是“五四”反传统大潮之后中国新文化建设的现实诉求。拆解、歧义和颠覆性的写法应和了对于正统历史文化叙事的不信任，人格化的重释成为新文化建构的一种建设性修辞方式。鲁迅用这种个人化的修辞方式完成了他对于中国历史和未来的宏大叙事写作。不管是就启蒙政治还是个人立场而言，鲁迅都进入了更加现实的文化政治和政治文化的博弈中。从1930年开始，鲁迅基本上逐渐告别了相对纯粹的文学性写作。

话题还是拉回到《朝花夕拾》。从《小引》看，鲁迅虽然人到了广州，但心态还没有摆脱此前离开北京、短居厦门时期的郁闷影响，笔调很是低沉。他开首就说：

我常想在纷扰中寻出一点闲静来，然而委实不容易。目前是这么离奇，心里是这么芜杂。一个人做到只剩了回忆的时候，生涯大概总要算是无聊了罢，但有时竟会连回忆也没有。

当然，鲁迅心情不好的原因并非全是北京、厦门的记忆，接下来他就把厦门、广州、北京三地的遭遇连贯起来了，现实的原因也很清楚了。《小引》写于1927年5月1日，此前的4月21日，鲁迅向中山大学提交了辞呈，至6月6日获允。鲁迅辞职的直接原因是国民党在上海、广州相继发动的“清党”事变，殃及了多名中大师生。他们被捕之后校方无力作为，鲁迅虽经努力却也无可奈何，遂以辞职表明态度。这说明鲁迅此举并非出自事先的熟虑，而是事发突然的变故。厦门、广州、北京三地遭遇的共同处和结局就是“离开”，还是不得不“离开”。心情当然不会好。《朝花夕拾》就是在持续的不好甚至恶劣心态笼罩下写就和编定的。既然现实不忍直视，也就转向回忆了。并且，回忆也会显得困难。于是，回忆的笔触中就时常要隐隐地流露出现实的影子来。只是《小引》相比正文要写得更加直白些。他说：“看看绿叶，编编旧稿，总算也在做一点事。做着这等事，真是虽生之日，犹死之年，很可以驱除炎热的。”鲁迅似乎还没有充分调整好直面现实发言的姿态和方式。他说：

带露折花，色香自然要好得多，但是我不能够。便是现在心目中的离奇和芜杂，我也还不能使他即刻幻化，转成离奇和芜杂的文章。或者，他日仰看流云时，会在我的眼前一闪烁罢。

显然，回忆既为无奈，也是一种有意识的“逃避”，鲁迅知道他是如何陷入回忆中去的。记忆的“蛊惑”,“也许要哄骗我一生，使我时时反顾”。换言之，鲁迅很明白他的回忆文章究竟意味着什么。这才能理解下面这段话的表述方式及其曲折含义：

这十篇就是从记忆中抄出来的，与实际容或有些不同，然而我现在只记得是这样。

确实很微妙。所谓“从记忆中抄出来的”，意在强调这些作品的纪实性，也就是非虚构性。但马上又说“与实际容或有些不同”，无异于承认了作品中的非真实性，这是一部“文学创作”。回忆作品的文学性和自叙传的真实性在这两句话的表达方式中得到了兼顾和强调。最后一句的语气和句式是最强烈的：“然而我现在只记得是这样。”这一主观确认的真实性成为《朝花夕拾》作为“个人史”的文学修辞方式。鲁迅似乎是在用文学方式抵达真实，同时用纪实方式渲染作品的文学性。这种主观创作心态的特殊性及其表露方式，在鲁迅作品中恐怕绝无仅有。在此意义上，《朝花夕拾》也是一部具有独特文体含义的作品集，是一部极具鲁迅个性特色的作品集。

与《小引》相映的还有《故事新编》的《序言》，虽然这篇《序言》写于1935年底，但仍是近乎10年前的心态流露，笔调风格都未变：

直到一九二六年的秋天，一个人住在厦门的石屋里，对着大海，翻着古书，四近无生人气，心里空空洞洞。……这时我不愿意想到目前；于是回忆在心里出土了，写了十篇《朝花夕拾》……

厦门的生活记忆和写作心理痕迹看来是这么深刻，难以释然。再来看《朝花夕拾》的《后记》。《后记》不仅篇幅较长，而且内容相对也更加具体些，差不多是正文作品的一种附注说明和衍生作品，并且还配了插图。也许就因为是“后记”的缘故，鲁迅的笔致不再如正文作品那般注重创作的文学性修辞，而是流露出更多的杂文性，更多直白尖锐的议论。《后记》集中于两个话题，一是孝，一是无常。关于孝，可以联系鲁迅从“五四”以来一以贯之的启蒙立场，以及对于传统人伦束缚、扭曲人性的鲜明批判思想。这两段话最见典型：

就我现今所见的教孝的图说而言，古今颇有许多遇盗，遇虎，遇火，遇风的孝子，那应付的方法，十之九是“哭”和“拜”。

中国的哭和拜，什么时候才完呢？尤其末句，活脱脱就是鲁迅的特色口吻。关于无常，鲁迅有一段议论是：

《玉历》式的思想是很粗浅的：“活无常”和“死有分”，合起来是人生的象征。人将死时，本只须死有分来到。因为他一到，这时候，也就可见“活无常”。

所以，鲁迅最后交代说，本并不想写后记，但终于又“乱发议论了”。《后记》写于当年的7月11日，鲁迅还在广州，但从行文笔调体会，他的心情已经缓释了许多。看这期间的鲁迅日记，他与家人、朋友和学生的联系很频繁，写作、翻译、出版也还顺利，并且收到了中山大学的数月薪水，生活状态应该是渐入正轨。尤其是许广平能与他在一处照应。摆脱了冗务校事，调整了日常生活节奏，杂文家鲁迅的性格露出了真容。否则，鲁迅恐怕没有心情为写后记而大费周章。从《后记》所述来看，他对孝和无常的案头工作之投入，几乎就像是在做早几年的小说史文献研究。可见，《朝花夕拾》是很有些心理治疗作用的。

2．个人生活：创作生涯的延伸考察

顺着《小引》《后记》的路径，进而考察鲁迅此前的经历，我们对于《朝花夕拾》的创作动因和特色，更能获得一些丰富的认识和体会。

鲁迅在那几年里有几大生活变故，有的属于个人生活层面，有的则是社会事件，有时两者甚至还纠结在一起。第一个大变故要算兄弟失和了。1923年7月14日，鲁迅日记：“是夜始改在自室吃饭，自具一肴，此可记也。”当时鲁迅与母亲、妻子朱安和周作人一家，都住在北京八道湾，原本的日常生活包括吃饭等，应该都是大家族成员在一起的。但从当日的日记看，鲁迅第一次改在自己房间独自吃饭了，连菜品都是自己单独准备的，“此可记也”四字，更强化了这种状况的情感色彩及其强烈程度。之所以如此，就是因为周氏兄弟之间的关系破裂了，二弟周作人和大哥鲁迅之间产生了明显的敌意及破坏性冲突。

过了几天，当月19日，鲁迅日记又见后续：“上午启孟自持信来，后邀欲问之，不至。”周作人这是亲自来递交正式绝交信的。鲁迅看后还想邀约作人见面询问，但作人显然已经不想再和大哥见面说话了。

再过几天，鲁迅26日记日记：“上午往砖塔胡同看屋。下午收拾书籍入箱。”此后有连续看房、收拾行李的记载，鲁迅这是在另觅房子决定搬家迁走自住了。8月2日，“下午携妇迁居砖塔胡同六十一号”。鲁迅记载中有关两兄弟间最激烈的直接肢体冲突，是在次年（1924年）6月11日：“下午往八道湾宅取书及什器，比进西厢，启孟及其妻突出骂詈殴打，又以电话招……来，其妻向之述我罪状，多秽语，凡捏造未圆处，则启孟救正之，然终取书、器而出。”

日常的生活、公务、写作、出版、讲学和研究之类，仍在继续。变故也在不断产生。中国的政局、时局已经到了20世纪20年代中期，政党政治和国家大局就要开始新的动荡巨变了。

北京女子师范大学的学潮把鲁迅卷入了漩涡，也开启了他后半生的新生活。因为学潮，鲁迅公然站在了权力的对面，因此被顶头上司和段祺瑞政府处分免职，安置在他身上的罪名是“结合党徒，附和女生，倡设校务维持会，充任委员”等。鲁迅不买账，决意诉讼应对，控诉行政违法，并在次年1月、4月最终胜诉复职。

期间的一大变化是他因为学潮而有了恋爱的机会。一个女学生许广平走进了他的生活。学潮期间的频繁交往和书信往来，使他们的感情迅速升温。1926年3月6日，鲁迅日记有了一个意味深长的记录：“旧历正月二十二日也，夜为害马剪去鬃毛。”害马者，广平也；这是女师大杨荫榆校长给学潮学生领袖所起的蔑称，鲁迅引以戏称许广平。两人关系显然有了决定性的突破。

由此，不难理解，在兄弟决裂之后，鲁迅迅速进入了一种更加复杂多变的生活状态中：生病、学潮、恋爱、诉讼。他的身体和精神、私域和社会、公职和个人等之间的关系，完全缠绕、纠结在一起了，最终还影响到了他的生活方式选择。与此同时，鲁迅的写作、学术、翻译、出版、讲演等作为一个作家、教师、学者、文化活动家、公共知识分子的责任和义务，也还在全力进行着。这就一直到了他居住北京、任职教育部的最后时期。

进入1926年不久，鲁迅开始写作并发表了回忆散文系列诸篇，总名为“旧事重提”，这是《朝花夕拾》的前身。在这过程中，他做出了堪称自己人生中的一个最大决定：偕许广平离开北京、南下开辟新的生活。鲁迅早年也有几次“离家出走”：到南京读书是“走异路，逃异地”，别寻一条生路；去日本留学是追随维新潮流、学习世界先进科学和人文思想，实现个人抱负——从家庭和个人动机升华到了启蒙运动意义上的对国家、民族、社会的思想和文化的使命感。而这次离京南下时，鲁迅的个人地位和影响力已经远超“五四”新文化高潮时期，置身在中国现实革命运动的斗争前沿，并成为引领时代进步文化潮流的公共领袖。他的个人命运走向与社会革命发展、民族文化建设紧密结合、融汇在一起了。作为文学家、思想家和革命家的鲁迅形象开始全面建立，中国现代新文化方向的人格形象和精神化身开始在现实领域形成了个人化的标志和象征性的体现。

鲁迅离京的第一站是到厦门大学任教。厦门期间续写完成了《朝花夕拾》。第二站是到广州中山大学任教，同时与许广平汇合，期间编定了《朝花夕拾》。现实中的动荡流离和孤独的生活即将结束，精神上的个人历史回忆也以文学的方式得到升华抒发，未来的想象和期待已在若明若暗、跃跃欲试的萌动中。待到《朝花夕拾》正式出版的1928年9月，鲁迅和许广平早已落户定居上海了。新生活展开了，1929年9月，周海婴在上海出生。《朝花夕拾》后来也改在上海出版。

1926年还有大事发生，这就是“三一八”惨案。鲁迅也为预防不测而一度离家避祸。《小引》中说《朝花夕拾》中有“三篇是流离中所作”，即指在避祸期间所作。北京显然已成险地。友人林语堂5月受聘厦门大学文科主任，邀请鲁迅往厦大任教。8月26日，鲁迅登车离京，9月4日抵达厦门。在厦大担任国文系教授。鲁迅在厦门住到次年1月中旬，1月16日离开厦门去广州，就任广州中山大学教授。厦门实际只是鲁迅离京南下生活的短暂过渡，但成就了他的个人史写作——《朝花夕拾》。

与《朝花夕拾》的写作、发表和出版同时及前后的，还有《野草》和《故事新编》中的部分作品，此外，《彷徨》也是1926年出版的，《中国小说史略》全书单行本此时刚出版未久，当然还有收录在《华盖集》及其《续编》等中的杂文。重要的恐怕还要包括鲁迅和许广平的通信，即《两地书》中的第二集“厦门—广州”通信。然而，最微妙、直抵鲁迅内心世界幽暗深处的，应该还是《野草》。如果说《朝花夕拾》是鲁迅的个人史，《野草》就是他的精神史，或者说心灵史。不管怎么说，相对个人性的写作总会流露出一些内省的真实。“两地书”私信和《朝花夕拾》《野草》在鲁迅个人真实的表达方面殊途同归：内倾晦涩的心理实况——《野草》，文学性的个人记忆——《朝花夕拾》，需要掩饰、修饰的真诚和真实——《两地书》。它们的文学性程度不同，但动机一致，都具有个人生活和思想、心理的真实性。

鲁、许的厦门—广州通信，以家常内容和各自生活情形的报告为多，兼谈时政、人事和思想。总体来看，鲁迅的厦门生活似乎碰到了更多的不适，包括言语不通、生活不便、水土不服、人际关系复杂、校园政治叵测，还有大学教育理念的分歧等诸多不适应和不喜欢。当然，其中也应该加上与许广平的分居。从宏观上看，对于旧政府、旧势力的厌恶，对于广东革命新势力的同情，加之广州中山大学的新创及相邀，鲁迅终于还是离开了厦门，转任中山大学教职。

经由《野草》和《朝花夕拾》内外两面的清理、抒发之后，鲁迅形成了相对明确的现实态度和个人立场。尤其是通过《朝花夕拾》，他对自己的青少年生活记忆做了一次暂时的告别，未来的人生就从离京南下重新开始了。作为个人史的《朝花夕拾》既是一次苦痛之际的回望和谢幕，又是跨越羁绊、面向未来的开场和眺望。鲁迅是站在当下展开了他对于个人史的回忆书写。他是一个清醒而顽强的现实主义写作者。

3.《狗·猫·鼠》：仇猫说原由，论人见讽议

《朝花夕拾》开篇是《狗·猫·鼠》。作品核心是鲁迅讲述自己“仇猫”的原因，但对现实的议论要明显多于也重于对幼年生活的回忆。

1926年是民国以来的政治大变局前夕，即山雨欲来风满楼之际。上一年的北京女师大风潮尚未结束，高校教育界和一般文化知识领域的势力争斗更是表面化了，权力和政治的阵线俨然。稍后不久，冲突就要白热化，“三一八”就在眼前了。而且，北京的政权摇摇欲坠也即将易手。国家之变局正在加速酝酿，趋向一个新的格局。当此之际，鲁迅或多或少卷入其中，尤其作为新文化运动以来的知名人士、具有强大舆论影响力的作家和公共知识分子，鲁迅直接进入了文化和政治的舆论场，担当起了文化思想斗争的角色和责任。其时，他的主要论敌是章士钊、陈西滢、徐志摩等，潜在的还有胡适及其派系周边的其他人。在与论敌们（如陈西滢等）通过发表在《现代评论》《晨报副刊》等报刊的文章进行的论争中，鲁迅不留情面地斥责、批驳了现代评论派俨然绅士和正人君子的伪善、圆滑、投机和无耻，从此结下了一生未解开的“怨结”和“梁子”。鲁迅后来的“左倾”其实也可以从他这一时期的情感态度和立场倾向上得到反面的印证。与现代评论派等论敌的笔战，就和这篇作品的主旨——鲁迅的“仇猫”与杂文笔法发生了关联。

鲁迅是以杂文式的议论开篇的。从全文笔调、文风来看，这篇作品的杂文性极为鲜明。开门见山点出了“仇猫”的主题。笔触之间几乎全是时论的内容和对时论的影射，但笔调却是相当的从容自如，并未显出难耐的急躁之色。随手拈来的冷嘲和热讽，字里行间充满了对于论敌的鄙视和轻蔑，而且顺手将狗拉来作为议论的陪衬。题目甚还以狗打头，本意却并不在论狗。这本是可以写成又一篇“鲁迅风”杂文的作品，这一次作者则将它引入了个人生涯的深处记忆。

由猫论人，先从猫的定性谈起。鲁迅说自己仇猫的理由很充足，且光明正大。这和他多次说过的自己的社会批判是出于公心而非私怨之意相同。一是因为猫对待弱者的霸凌和残暴，二是因为猫对于强者的谄媚、矫饰和虚伪，三是因为猫的鼓噪和阴损的险恶。诸如此类，都是恶行显露出的恶德。这当然像是在写杂文。

然后笔锋转入了回忆，道出了仇猫的个人经验的原因。“我”至今还分明留着幼年时的记忆：猫“吃了我饲养着的可爱的小小的隐鼠”。而且，“我在童年，总觉得它（猫）有点妖气，没有什么好感”。还有一点，“猫是饲养着的，然而吃饭不管事”，隐鼠却是很有点可爱的天性，并且和人是可以成为朋友的。结果某一天，“我”的隐鼠忽然就被猫吃掉了。这是长妈妈（家里的女工）说的。这使“我”对猫起了“报仇的恶念”。这里鲁迅对于孩童心理的描述，实际是一语双关的，除了如实写出了孩童纯真本能的爱憎外，同时也表达了自己的性格立场——恩怨分明，以牙还牙。借仇猫而谈人事，阐明人间复仇的坚定态度。这就是“我”之仇猫的来由。

但鲁迅对于仇猫的反省，立即又进入了更深的层次。虽然获得了仇猫的快感，“此后似乎猫都不来近我了”,“但对于它们纵使怎样战胜，大约也算不得一个英雄”。从中或许能够读出一点“复仇的失败感”。鲁迅一生论敌多矣，但也常因此生出进入“无物之阵”、碰上“鬼打墙”的失败感。这算得上是一个启蒙者、先觉者的落寞和悲哀了吧。复仇真的有意义吗？或者说，复仇的意义何在呢？何况，后来“我”还知道，隐鼠其实是被长妈妈“一脚踏死”的。呜呼，凶手还是人。“但和猫的感情却终于没有融和”。加上后来猫还伤害了更加无辜的兔子，“我”对猫就更加“辣手”了。殊不知，人与猫斗，反而引火上身，“我”的仇猫招来了人间的“憎恶”。只有人事人心最难料。无奈之际，也仍透露出些许的颓丧和失落。

结尾略显幽默的冷嘲给了这篇作品一种叙事上的张力。所有的回忆和故事，都落在了现实的情感温度上，说不上冷峻，但绝非舒缓的平和。气有淤积，难有一泻而出的畅快。整体文气的沉郁仍是相当明显的，行文过程也可谓曲径见幽微吧。这正是彼时彼刻鲁迅心态的一种反映。

4.《阿长与〈山海经〉》：白描清淡叙事，记人深情抒怀

《阿长与〈山海经〉》是一篇温情之作，甚至可说是深情之作，但表面写得并不十分浓烈，反显出一点含蓄和节制，特别是在故事及情感的表达方式上，并非一览无余。其中仍有孩童察看社会人事的眼光，行文视角保持了更多的统一性，体现出鲁迅深谙掌控叙事效果的写作技巧。

说它是一篇温情、深情之作，从题目、人物名称就能体会到。家里的女佣保姆，传统上就是“下人”，在大户人家里的地位是很卑微的。如何称呼她呢？似乎并无所谓。鲁迅是这样写的：“只有祖母叫她阿长。”紧跟着后一句连读，感情色彩立刻不同：“我平时叫她‘阿妈’，连‘长’字也不带”。开头的交代是，家里别的人都叫她“长妈妈”——这叫法“似乎略带些客气的意思”。比较一下这些不同的称呼，鲁迅的“阿妈”不只是一个小孩对于年长者的尊称，从文学表达而言，显然注入了作者的温情。多少年后，我们回忆幼时的“阿妈”，心里已经动容了。祖母的叫法“阿长”，这是年长者对于后辈的称呼，但是家人般的亲切感就在这“阿长”“阿妈”的称呼中弥漫开来。这确定了这篇回忆散文的情感基调。某种程度上与《阿Q正传》里讨论阿Q的姓名一样，意在言外，异曲同工，只是手法更加含蓄，情动其中而无显形。

但鲁迅的笔锋却是陡然地，也是自然地一转，不愧大家笔法，作品即将到来的戏剧性就出现了预示：“但到憎恶她的时候，——例如知道了谋死我那隐鼠的却是她的时候，就叫她阿长。”这孩子气的口吻也就带出了后面的故事，而且为后来的情感过程增添了一种曲折波澜。

关于阿长姓名来历的叙述还没完，接着的追溯缘由更有了深意，不止于情感的层面了。原来这位阿长的姓名却是无人知晓也无人记得的，只不过在主人家沿用了前一个女佣的称谓罢了。而且，先前的女工也是无名无姓，“身材生得很高大，这就是真阿长”。后来真阿长走了，新来的这位“补她的缺”,“然而大家因为叫惯了，没有再改口，于是她从此也就成为长妈妈了”。呜呼！“下等人”的姓名也是可以随意分配或沿袭的了。尤其是，底层劳苦女性的卑微不配，也不足以使她们有自己的姓名。作品的这一段显然不是闲来无意之笔，而是在题旨上用一种节制的方式自然而然地收紧、暗示和提升。鲁迅的伦理批判和思想启蒙的用意渗透在了故事叙述的笔调中，但又不会打断作品叙述的节奏感。作者的主观立场可谓隐藏得不露痕迹。

接着便是渐入正题内容的叙述。一般看来，鲁迅也是用了先抑后扬的行文策略，在孩童视角的褒贬中流露出真情实感。作品先是写了一连串的事例，表明“我实在不大佩服她”。原因是长妈妈喜欢搬弄口舌，甚而引发家庭风波。又对“我”约束拘紧，威胁告状。特别是夏天睡觉只顾自己在床中间摆成一个“大”字，挤得“我”只能缩在床角。如此睡相，“实在是无法可想了”。这就是“我”——一个孩童的“控诉”。

但粗放的长妈妈也有对“我”很好的地方。笔锋稍作回旋，是长妈妈在除夕春节教给“我”的规矩，还有她的奖励——一个福橘。“我”的表现，新年的吉利口彩，在她眼里有了巨大的意义。这一段鲁迅写得非常细致生动，对话中把两人的神情、心理描摹得栩栩如生。这不由使得我们把长妈妈的形象同祥林嫂联想在一起，两人都期待吉庆祝福的礼俗能改变自己的命运，这种期待真是令人动容。这对于底层苦难者会是一种怎样的慰藉啊。只不过在这篇作品里，这个情节有点喜剧性，而《祝福》的祥林嫂就纯粹沦为悲剧人物了。

对于长妈妈教给“我”的许多道理，“我”是不耐烦的，“总之：都是些烦琐之至，至今想起来还觉得非常麻烦的事情”。但在我们读者看来，作者用笔已经有了反面的衬托效果，她的朴实和可爱于是跃然纸上，令人不由产生对长妈妈的好感来。

果然，接着就写到了“我”对她的“空前的敬意”。在“长毛”的故事中，“我”对长妈妈有了“惊异”之感：“不料她还有这样伟大的神力”,“从此对于她就有了特别的敬意”。语调近乎反讽，长妈妈似乎是个被揶揄的对象，但这个人物形象也更加生动而丰满起来了。作品的直接引语使我们如闻其声，如临其地。听过了故事，略一琢磨，作者对于历史、对于女性的观念，就在这戏谑的叙述中尖锐地凸显了出来。这对成年后的“我”如何褒贬历史和看待道德具有启迪意义。

此后，在转折欲入高潮前，作品衔接上篇（《狗·猫·鼠》），对于阿长谋害了“我”的隐鼠深表痛恨。大有对她的敬意一笔勾销的意思。但是，阿长终于还是“使我发生新的敬意了，别人不肯做，或不能做的事，她却能够做成功。她确有伟大的神力。谋害隐鼠的怨恨，从此完全消灭了”。原来是长妈妈给“我”买到了朝思暮想的《山海经》。“这四本书，乃是我最初得到，最为心爱的宝书。”“最为心爱的宝书”一句，下文又有重复。这一语气和表达方式既是一个孩童纯真质朴的感情的自然流露，更是作者终于要表达的不再能压制的情感。对于《山海经》图文内容的重复，也是同样的修辞效果。

此文感情的流露随着叙事的节奏而递进，在结尾时达到了高潮。早期的情感经验是如此的难忘，“我”的人间体验又是如此的深刻，“我”就在这种经验和体验中越过了生活的山川河流、曲折坎坷。回首往事，终难释然。“我的保姆，长妈妈即阿长，辞了这人世，大概也有了三十年了吧。我终于不知道她的姓名，她的经历；仅知道有一个过继的儿子，她大约是青年守寡的孤孀”。我们终于也知道了是这样一位命运苦难的女性，伴随和帮助“我”开启了有意义的人生。但她从没有表现出，或者说作者从没写出她的丝毫痛苦的言语和行动，然而我们还是被深深地打动了，几欲泪下。

这篇结尾：“仁厚黑暗的地母啊，愿在你怀里永安她的魂灵！”少见的强烈抒情之笔。本篇也许最明显可与《藤野先生》和《范爱农》呼应。

5.《〈二十四孝图〉》：悲哀的吊唁，激愤的抨击

《〈二十四孝图〉》也是一篇杂文笔法鲜明的作品，不仅议论多，而且多有针对性的驳论指向；既是谈历史谈文化，也有明显的时论讽世主旨。作品的旨趣、感情倾向及表达方式，与上一篇大异其趣。这一篇甚至就可以读成杂文，具体的回忆叙事实在不多见，读者能看出来的是一个愤世嫉俗、张扬讽刺的杂文家鲁迅的面目形象。

作品一开始就极为激烈，声称要用最黑暗的诅咒来反对一切妨害白话者。为什么呢？原因落在了孩子的遭遇和命运上。从“五四”新文化启蒙和文学革命的基本立场与价值观来说，白话代表了中国文学、文化发展进步的标志，孩子、儿童更是中国人和民族的未来希望。谋害白话和戕害孩子就是一回事；或者说，反对白话其实就在戕害孩子，是从文化上扼杀孩子。所以鲁迅反复说：“只要对于白话来加以谋害者，都应该灭亡！”联系《狂人日记》的主题——不仅有对传统伦理的批判，还有对未来的希望，通往希望的途径就在孩子，就在新一代的新生——鲁迅自觉有义务“肩住黑暗的闸门”，放孩子们到光明的地方去。换言之，就是用白话开启黑暗紧闭的闸门，引入思想启蒙，中国的下一代才能成为真正的新人——没有吃过人的人。《〈二十四孝图〉》和《狂人日记》有着相同的思想题旨和表达构成，其核心是对传统伦常价值观的彻底否定和批判。至于前者对于现代评论派陈西滢之辈的攻击，则同时显出了作品的时论讽世色彩。

本篇口吻的激烈，某种程度上还是与鲁迅个人回忆的切身性有关，切肤之痛加深了作者情感的表达力度。文中说这是一篇对于自己及同辈人的“吊唁”之作。

……回忆起我和我的同窗小友的童年，却不能不以为他幸福，给我们的永逝的韶光一个悲哀的吊唁。

“我”的童年不仅文化荒芜，而且天性被禁锢，思想、兴趣很难有所发展。束缚人性的伦常灌输之恐怖，使人了无生趣，“在中国的天地间，不但做人，便是做鬼，也艰难极了”。结合鲁迅的现实批判动机，我们可以认为他也有将历史批判指向当下黑暗的用意，所以行文中常常杂入论人讽世的修辞手法，起到了纵横交织的表达效果。这在《〈二十四孝图〉》文中表达得最为明显。

“我”最先得到的画图本《二十四孝图》,“是一位长辈的赠品”。这一句的暗含之意，恐怕是鲁迅的有意设计。“长辈的赠品”也就成为“历史的枷锁”的隐喻。然而，“使我高兴极了”不久，“接着就是扫兴，因为我请人讲完了二十四个故事之后，才知道‘孝’有如此之难，对于先前痴心妄想，想做孝子的计划，完全绝望了”。

鲁迅的策略不在一开始就直接批判愚孝伦常的可恶、虚伪、非人道和反人性，而是从一个小孩的天性好恶上来直觉地否定所谓孝道。孝道的愚妄和反常，只能是常态人性的反面和反动。下面鲁迅就以两则故事来做了典型分析和批判。他说：“其中最使我不解，甚至于发生反感的，是‘老莱娱亲’和‘郭巨埋儿’两件事。”这两件事也构成了鲁迅这篇作品后半部分的主要内容。

在鲁迅看来，“老莱娱亲”之孝，实乃人性之伪饰、装佯；成人做伪形同于“侮辱了孩子”。鲁迅说得很分明：

正如将“肉麻当作有趣”一般，以不情为伦纪，诬蔑了古人，教坏了后人。老莱子即是一例，道学先生以为他白璧无瑕时，他却已在孩子的心中死掉了。

伪孝的伦理不仅违反天伦常情，而且是对于人性的扼杀。因为伪孝借着宗法社会的纲常规范，对于人之言行产生强制压迫作用，使人只能如奴隶般地生活，要么参与吃人，要么甘心被吃。老莱子死了，死了的老莱子却有可能附体还魂，荼毒年少的孩子，使他们成为新的受害者。看明白这一点，你才能明白鲁迅为什么这么激烈：“只要对于白话来加以谋害者，都应该灭亡！”

“郭巨埋儿”同样是以伦常之名行反家庭、反社会、反生命和反人类之实。鲁迅的行文很坦白，这是一个孩子的本能心理：“然而我已经不但自己不敢再想做孝子，并且怕我父亲去做孝子了”。伦常本为维系亲情家庭，但孝道之伪实际上却在瓦解亲情家庭的天伦关系；而且，孝道沦为历史观念的装饰之后，只能禁锢思想、压迫他人和圈禁小孩的心智成长，其实“这些老玩意，本来谁也不实行”。真是一语道破天机。所谓孝道，无非是自愚愚人的手段罢了。它使人不能不警惕者，即便是家人，“也是一个和我的生命有些妨碍的人”。纲常伦理终于成为人伦的反动，成为人性之恶的文化根源。如此，历史批判的深刻性和彻底性在鲁迅笔下才显出了淋漓尽致、刻骨铭心的尖锐程度。逻辑上看，这有点像是归谬法，将孝道演绎到一个反孝、反伦常、反人性的结果，也就是将孝道从根本上瓦解了。简单的、粗线条的故事叙述，成就了一篇“鲁迅风”杂文的犀利风骨。我们从中当然也能体验到作者难以释怀的郁积和愤激之气——他在以童年时反感《二十四孝图》的经验浇心中之块垒，这满腔的“恶气”在这里终得一吐为快。

6.《五猖会》：父权伦常下的童年之殇

《五猖会》的写法又有点不同，白描叙事加上穿插其间的简约描述，故事单纯，却意味深长，令人终篇难以释怀。从题旨上说，这篇和《〈二十四孝图〉》很相近，原则上秉持了儿童本位的伦理观立场，对于家族制度，尤其是父权制的暴戾，发出了难以遏制的沉痛控诉。因为有亲情在其中，这种控诉才更显出悲愤。

作品开场就将孩童对于赛会的期待心理凸显得格外分明，并引经据典地描摹、呈现赛会的盛况，这为后续的失落心理埋下了反衬之笔。在引用了《陶庵梦忆》的记叙之后，作品中写道：“这样的白描的活古人，谁能不动一看的雅兴呢？可惜这种盛举，早已和明社一同消灭了。”这几句话有着多重含义，最明显的当然是渲染赛会曾经的盛况，次则提示赛会的历史遗留仍具相当大的吸引力，尤其是对小孩，最后是在暗中寄托作者的一点历史情结——明社的消失即明朝的灭亡，暗指汉族文化正统的衰落，作者年轻时代投身于排满革命的民族情怀借此有了一点宣泄，不过很难令人觉察，一般人仅以为不过是在发思古之幽情吧。民俗文化往往也是时代和政治的一种或曲折或直接的反映，并非完全是历史演化的变相遗存。

赛会是如此激动人心，可是并非人人有份参与。“妇孺们是不许看的，读书人即所谓士子，也大抵不肯赶去看。只有游手好闲的闲人，这才跑到庙前或衙门前去看热闹”。但在小孩子眼里，能够参与赛会的“都是有光荣的事业，与闻其事的即全是大有运气的人”，以至于埋怨自己没有运气，“为什么不生一场重病”，也许可以使母亲有机会到庙里许愿，让自己争取到扮演赛会里的一个角色。这活脱脱就是一个小孩的期待心理。“然而我到现在终于没有和赛会发生关系过”。真是遗憾，成年后也难释怀。

看五猖会“这是我儿时所罕逢的一件盛事”。本来“我”也有过可以看赛会的幸运，可是结果很不幸，留在记忆里的是难言的苦痛。一天，“我”终于就要到东关去看全县最盛的五猖会了。“因为东关离城远，大清早大家就起来。”从这里一直到“我至今一想起，还诧异我的父亲何以要在那时候叫我来背书”。以上行文除了结尾，几乎都是白描叙事。读来现场宛若目前。

开船出发前，父亲的第一次出场是这样的：“忽然，工人们的脸色很谨肃了……父亲就站在我背后。”乍一看，这情形很突然，好像是因为父亲的突然出现与“我”的兴高彩烈形成对比反差才如此尴尬。但从工人们发现父亲到场后脸色谨肃的情形看，其实这是父亲平日里威权难处的一贯做派，否则现场气氛不会如此谨肃。而且，这样一个父亲被发现时已经“站在我背后”了，好像是一下子就到了眼前。这与现场原本的欢乐气氛正相映衬，大家没有想到父亲会在这个场景里出现。父亲的到场一下子就改变了大家的心情和现场气氛。接着就是父亲说话了。他是“慢慢地”发声的。对一个七岁小孩子说出“去拿你的书来”，态度和语气中该是含有多少威权威胁的惩诫暗示、居高临下的压迫打击的含义啊。“慢慢地”发出这种威胁时，他是在扩张式地行使父权，他不仅傲慢，甚至在享受其中的快感。但他其实是在无情地折磨自己的孩子。作者特意说明当时自己只有七岁。年龄不是闲笔，衬托出的是父亲的严苛和阴戾。在此段之前，鲁迅一再提到了“礼教”之妨，可见也非闲来之笔，更多是为后文的父权出场预留褒贬。

然后，父亲就定下了背书的规矩。小孩子只能是在恐惧中服从。“有什么法子呢？”只能是强背着。时间静默了，空气凝固了，所有的人都无可奈何，只有“我”的“声音发着抖”,“彷佛深秋的蟋蟀”。后一句再次形象、深刻地写出了此情此景中小孩子“垂死般”的感受。强化着礼教的反人情、反亲情和反人性的霸权之恶。

终于，“梦似的就背完了”，得到了父亲放行的大赦：“不错。去罢。”注意，作者接着这样行文：“父亲点着头，说。”标点的修辞，逗号的点缀，显出了父亲还是那样“慢慢地”说话，还是那种一贯的阴郁。他的认可和恩准并不是高兴的流露，不过是父权行使的程序效应。我们看到的不是作为父亲的温情、亲情，反是专制威权霸凌弱小的薄情寡义。

终于可以出发了，大家马上也就高兴起来了。但是，“我”却觉得一切都索然无味。成年以后，记忆还是如此深刻。说是“诧异”父亲的行为，真的是“诧异”吗？看看鲁迅“五四”以来的反礼教题旨的作品，足以判断他完全能够充分、明确地回答这一“诧异”疑问。说到底还是对一种严肃、无情的思想、文化和人格的批判。只不过这一次他是以切身经历将批判的矛头指向父亲。身为人子，公然“骂”父亲，恐怕是不妥的，强作“诧异”以为曲折的抨击，也许就是一种修辞的掩护吧。

7.《无常》：鬼戏演人事，褒贬凭善恶

《无常》的行文写法很有一种洒脱的趣味，简单说是写鬼事，讽时世，寓褒贬，张个性。写鬼事，如题“无常”即是。讽时世，借鬼事喻现世人事。本文借古喻今、借鬼喻人的特点非常鲜明。统观全篇，可谓有感于今人时事，托言于冥界鬼怪。文体虽属回忆之作，记叙议论两相方便，写来虚实相间，以虚写实、以实见虚，涉笔成趣，出入虚实、古今、鬼界人间，以鬼讽人而归之于人情世道。在这一过程中，自当寓有鲜明的褒贬评价，价值立场的抒发也是一种情怀的表达。加之作者创作的毕竟是审美之文，贵在文气个性之张扬，因此文中写鬼、写人、写时、写世，处处彰显出写作者的气象胸怀和精神心境。

一般而言，借鬼事说时事也是此类文章的常规，我们不必意外鲁迅行文中有诸多言外之意。此意开篇便有，如“凡是神，在中国彷佛都有些随意杀人的权柄似的”，这就不是在说鬼事，实多影射人间了。连类而下，就有了一点对于“以笔杀人”的讽喻。在这里，鲁迅说的该是很直露了：

凡有一处地方，如果出了文士学者或名流，他将笔头一扭，就很容易变成“模范县”。我的故乡……后来到底免不了产生所谓“绍兴师爷”……别的“下等人”也不少。……他们——敝同乡“下等人”——的许多，活着，苦着，被流言，被反噬，因了积久的经验，知道阳间维持“公理”的只有一个会，而且这会的本身就是“瑶瑶茫茫”，于是乎势不得不发生对于阴间的神往。

这一大段文字，几乎全是现实抨击，有着明确的针对性。鲁迅的论敌就是陈西滢等，后者在北京女子师范大学反对校长杨荫榆女士的学潮中，选边站在了校方权力一方，并组织了“教育界公理维持会”，自然就和鲁迅的立场形成了尖锐的对立。双方相互攻击，连带到了各自的籍贯家乡：陈是无锡人，自谓无锡是模范县，被鲁迅讥讽。鲁迅是绍兴人，陈氏谓之绍兴师爷，也是不好的名声。但鲁迅本意不在私怨的人身攻击，而在公仇的社会批判。出于本文的创作题旨，鲁迅无情地揭穿了现实中的所谓公理及其名义上的维持会，不过是虚无缥缈的假象而已。且不论是否自欺，欺人也最是可恶。人间社会公理之不得已是必然，如此反倒促使发生了“对于阴间的神往”。这是“下等人”的无奈和自慰，是对现世的罪恶和残酷的逃避，是对“正人君子”的虚伪和自私的讽刺，同时也是民间情感和通俗艺术得以滋生和生成的生活土壤。目连戏和无常的艺术就此诞生并传播开来。“下等人”在这艺术的世界里获得了一种别样的满足，那就是现实中得不到的“公正的裁判”。紧跟着上段引文的是下面这段文字：

人是大抵自以为衔些冤抑的；活的“正人君子”们只能骗鸟，若问愚民，他就可以不假思索地回答你：公正的裁判是在阴间！

这也在回答文章里用不同方式再三提出的问题：普通民众为什么喜爱无常？为什么觉得无常可亲可爱？根本就在鬼怪无常能够给现世人生带来普通民众所期待的“公正”。这是一种奢侈，但也是必须“创造”的人间希望。

这种在阴间实现的公正裁判的想象，升华成的就是首先萌芽、流行于底层社会的通俗戏曲表演艺术了。它是社会“下等人”的苦中作乐，一种精神的安慰，也是一种民间文化的艺术性创造。

本来，“这些鬼物们，大概都是由粗人和乡下人扮演的”。“至于我们——我相信：我和许多人——所最愿意看的，却在活无常。”“人民之于鬼物，唯独与他最为稔熟，也最为亲密，平时也常常可以遇见他。”隐隐约约地，“下等人”所喜欢的无常，竟像是有了一点阶级性的共鸣。鲁迅并没有刻意彰显其中的政治色彩，但文化情感的揭示同样有着鲜明的阶级视野。作品的政治性含义和作者的政治倾向性几乎呼之欲出。

然后才是鲁迅的重重一问：“然而人们一见他，为什么都有些紧张，而且高兴起来呢？”揣测起来，紧张缘于无常是鬼物，但紧张中暗含着一种期待，“愚民”不假思索地回答：“公正的裁判是在阴间！”这就是高兴的来由。无常不仅可亲可爱，而且还代表了公正和正义，这是与现世的“正人君子”的伪善格格不入的品质。因此，才有了鲁迅后面的话：

想到生的乐趣，生固然可以留恋；但想到生的苦趣，无常也不一定是恶客。

相比于主持公理的伪君子，“我们的活无常先生便见得可亲爱了”。而且，无常的可爱，最能体现的就是目连戏。鲁迅花了大段笔墨，细致叙写了目连戏里的无常表演，人间的情感也在其中淋漓尽致、曲尽其微了：

一切鬼众中，就是他有点人情；我们不变鬼则已，如果要变鬼，自然就只有他可以比较的相亲近。

我至今还确凿记得，在故乡时候，和“下等人”一同，常常这样高兴地正视过这鬼而人，理而情，可怖而可爱的无常；而且欣赏他脸上的哭或笑，口头的硬语与谐谈……

爱憎褒贬，遣词修辞，鲁迅的情感表达和文风个性，已经露出了鲜明的自家本真面目。戏台上的无常演的是人间悲喜，而看客和作者之所以能入戏也是出于在人间生活的经验。人间有不平，才演成了舞台上的戏，才有了这活无常。

一般迎神出演的无常，更有人间烟火气，甚至还有了“老婆儿女”，无常太太被称为“无常嫂”。鲁迅妙笔成趣：“这样看来，无常是和我们平辈的，无怪他不摆教授先生的架子。”顺手就又刺了论敌一笔。鲁迅写鬼事，无时不在讽喻当下，下文所谓“拿卢布”之类，也都是对论敌的揶揄和讽刺。说到底，在可亲可爱、主持正义之外，无常还有着诚实厚道的品质。鲁迅这样说：

和无常开玩笑，是大家都有此意的，因为他爽直，爱发议论，有人情，——要寻真实的朋友，倒还是他妥当。

莫非作者是在借题发挥，夫子自道自况吗？

就要终篇了。鲁迅的曲笔显出了暗喻的效果。据说无常是活人而在梦中入冥当差，所以才有了人情味。活人则反而多鬼气。“莫非入冥做了鬼，倒会增加人气的么？”那么反之，莫非现世之人，原来倒是冥界来的鬼物？否则何以如此多鬼气而无人情？人鬼之不同，根本还因人性、人心之不同。鲁迅只能感叹：“吁！鬼神之事，难言之矣，这也只得姑且置之弗论了。”

貌似写鬼戏，实则是论人事。无常写出了人情道义，曲尽了善恶真伪。这是一篇多重题旨交集的作品，思想意义和审美价值都得丰满。

8.《从百草园到三味书屋》：哀而不伤的忆旧和告别

在《朝花夕拾》里，《从百草园到三味书屋》这篇作品的笔调，显出了少有的平和，不再剑拔弩张、怒目圆睁，也少见怼天、怼地、怼人的论辩指向和激情表露，虽说仍有一些顺势而为的讽刺“习惯性”地流露出来。

作为一篇相对常态风格的个人回忆散文，记叙性的内容构成了作品的主要部分；童真、童蒙、童趣写得生动灵现，可以见出作者对于自己童年生活的那一点点温情和美好记忆。他想抓住这些已经远逝了的人生快乐，但也不至于暴露出太过分的激动心情。有所节制，也没忘记现在，所以难得的平和中又有看似随意的戏谑、曲折的暗喻，甚至少有痕迹的讽刺。这也就是鲁迅的文风文笔特有的修辞艺术功夫了。

先说的是百草园。“我家”的百草园早已易主，记忆中里面“只有一些野草”，但它却是“我”的童年乐园。第一段仿佛能勾起人对鲁迅小说《故乡》的回味，只是这篇的感情表露相对平和，只隐隐流露出家族衰败的哀伤之情，而行文中的戏谑之笔又多少冲淡了这种隐隐的哀情。《故乡》的感情和题旨明显深厚多了。

开篇体现了鲁迅遣词造句的一种特别修辞手法，用貌似矛盾的用语来增强、突出叙述的表达效果。因为最后一次见过百草园也是在七八年前，所以“似乎确凿”只有一些野草的记忆就显得很有些奇妙之意了。“似乎”和“确凿”，两者连用是很矛盾的，但它强调记忆的主观性真实，则有着相当强烈的衬托修辞作用。这个细节也和整部《朝花夕拾》回忆文体的创作性相呼应。这在作品《小引》里就有预设和说明。鲁迅使用这一手段并非个别。百草园衰败如此，为何又会是“我”的乐园？参差对照才更见叙事的起转和文气的奇崛，所谓乐园的引人入胜就顺势而出了。这段连贯的行文蕴含了作者浑然天成的匠心技巧。

百草园是童蒙稚子的“我”的乐园，无限趣味在其中。这不用多说，一读便知。草丛里有蛇，这也容易使人理解。不过，作品是用专门的方式提到了蛇，蛇在叙述中起到了两个作用。一是由此转接引出下文，这是形式上的写作技巧；二是由此进一步打开叙述的空间和连带的想象，这更多是出于艺术审美旨趣方面的考量了。“我”在乐园里的玩耍，经由赤练蛇转成了美女蛇的故事。这一来，惊心动魄的效果更胜于真实的赤练蛇的可怕了。

美女蛇的故事是听长妈妈说的，长妈妈出现在《朝花夕拾》的多篇作品中，有意无意地充当了一个连线全书的人物，但她又是一个多处跑龙套的人物，除了那篇《阿长与〈山海经〉》。给人感觉作者确实是贴着真实的人物在讲述自己的回忆故事，扑朔迷离间也是难辨真伪。但这个美女蛇的故事很合长妈妈的口吻，于是我选择了相信，进而特别看重且留意作者听了故事后的结论：

结末的教训是：所以倘有陌生的声音叫你的名字，你万不可答应他。

这故事很使我觉得做人之险……

我想，鲁迅写下这些话，一定有他的弦外之音，或者说基于某种实际刺激。只是在这一篇里，他采取了相对含蓄、隐忍的态度和表达方式。

冬季雪天的百草园，可以捕鸟。这是尤其有趣的事。并且，捕鸟还引出了作者童年时的另一个重要人物，那便是“闰土的父亲”。闰土是我们熟知的《故乡》里的主人公。说到底，“我”也没有学会“闰土的父亲”教“我”的捕鸟方法。对童年玩伴的记忆是如此深刻，写作者总会找到机会将这一切心底的郁积倾吐出来。那也是作者自己的生命凝练。所以，不要忽视长妈妈、闰土和他的父亲还有水生，这些人物对于作者创作《朝花夕拾》的心理推动作用及其重要。

写完了百草园，就进入了三味书屋。作者用了一种相当不满的和疑惑的口气，突兀而又自然地完成了叙述的转折。“我不知道为什么家里的人要将我送进书塾里去了，而且还是全城中称为最严厉的书塾。”进书塾好像是对童年作者的一种惩罚。这和《五猖会》里父亲命令背书的情形相似。“我”当然不满、腹诽，但也无可奈何。回忆童年的写作，这时就有点像是在报复专制家长过往的威权霸凌了。从此，“我”失去了“我的乐园”。“总而言之：我将不能常到百草园了。”

另一种童年生活在书塾里开始了，就是读书的童年。这是和百草园里不同的童年。显然，鲁迅对于书塾情形的描写不同于其他很多人的攻击姿态。温情仍然荡漾在写作者的回忆情绪中。于是，寿镜吾先生的可爱形象留在了文学史上：

出门向东，不上半里，走过一道石桥，便是我的先生的家了。……中间挂着一块扁道：三味书屋……第一次算是拜孔子，第二次算是拜先生。

第二次行礼时，先生便和蔼地在一旁答礼。他是一个高而瘦的老人，须发都花白了，还戴着大眼镜。我对他很恭敬，因为我早听到，他是本城中极方正，质朴，博学的人。

笔锋就此顺势一转，顽童心态就出来了。“我”因了东方朔的渊博之名，竟问起先生一个名为“怪哉”的虫子来了，但好像是触怒了先生。也许，“我”的无知或好学，竟有了一点捣蛋或挑衅的意味。先生“似乎很不高兴，脸上还有怒色了”。

“我”因此又获得了一点人生经验，看来却是有点儿鲁迅的暗讽了：

我才知道做学生是不应该问这些事的，只要读书，因为他是渊博的宿儒，绝不至于不知道，所谓不知道者，乃是不愿意说，年纪比我大的人，往往如此，我遇见过好几回了。

先生很和蔼，“我”也又找到了自己的乐园，“三味书屋后面也有一个园”。园子虽小，但同样也是乐园。只是玩兴常常会被先生催促读书的叫声打断。这篇写园子的作品，鲁迅就是在写孩童的玩耍玩兴而已。读书很无趣，但先生很可爱。读书得意时，“他总是微笑起来，而且将头仰起，摇着，向后拗过去，拗过去”，给人一种无比享受的惬意感。

“先生读书入神的时候，于我们是很相宜的。”那时正是我们的快乐时光。虽然不能到园子里玩耍，但“我”的绣像却也大获成功。正是有了这些玩耍的机会和记忆，童年的书塾读书生涯才会不失有趣和美好吧。

结尾，鲁迅又露出了他的尖锐性。童年私塾里的绣像，后来“卖给一个有钱的同窗了”，这位同窗听说现在“已经做了店主，而且快要升到绅士的地位了”。我仿佛看到了鲁迅“不怀好意”的微笑，他对于所谓绅士的攻击，正是这一时期的文章聚焦点。

童年随风而逝。关于绣像，“这东西早已没有了罢”。这里作者看似在回归记忆中的童年或故事，实际恐怕是在向童年告别。不管怎样，“我”再也回不去“我”的乐园了。百草园和三味书屋都只在回忆里，“我”的乐园早已经消失了。有着些许的惆怅吧。

9.《父亲的病》：庸医之恶与人伦反思

《父亲的病》直接写出了《五猖会》里的父亲的生命末路。作品中诸多文字透出了身为人子的难言之隐痛、强抑之衷曲，平静是因难以直接面对。

作品大半篇幅在写庸医之恶，不吝细节。近结尾时，转而白描出直面父亲之死的悲痛和更深一层的人伦之思。文字间的紧张感使人读后久久不能释怀。

作品开头的笔调好像很是轻松。用幽默调侃、近乎冷嘲的叙事笔调写活了庸医敛财害命之恶，正呼应了《呐喊》“自序”中的那句颇有争议的名言：“中医不过是一种有意的或无意的骗子”。但这一篇的主体是作家讲故事，讲自家的遭遇，讲亲生父亲为庸医所害而死。《呐喊》自序和本篇，一激愤，一冷潮，温凉有差，文体互别，叙述修辞的方式各呈其趣。就文学性的力度而言，冷嘲甚或在激愤之上。《父亲的病》更能使人产生真切的共情。

敛财害命的庸医和“我”有关，“我曾经和这名医周旋过两整年，因为他隔日一回，来诊我的父亲的病”。从行文上看，“名医的故事”主人公实有其人，故事的可能之虚因与“我”的真实联系，变成了一种逻辑真实，同时又和本文主题的“父亲的病”直接挂上了钩，完成了行文叙事的衔接。此后，则名医之为庸医的事迹就不再是故事，而成为“我”生活中的现实。作者对于名医/庸医的切肤之痛、之恨，就根源于自身实际的生活经验。

用“药引”之难写庸医之嘴脸，是本文的一大叙事手法。其中又略分两层，除“药引”本身难寻外，还有一层是暗讽了庸医的阴险敛财术。“可是说也奇怪，大约后来总没有购求不到的。”另一位名医也一样，“因为他一张药方上，总兼有一种特别的丸散和一种奇特的药引”。并且，“这一种神药，全城中只有一家出售的，离我家就有五里……陈莲河先生开方之后，就恳切详细地给我们说明”。鲁迅故家的败落，从小康堕入困顿，自身也沦为破落户子弟，究其原因，或也与庸医敛财侵害的巧取与诱骗有关。

一旦医治无效，庸医的惯技便是设法推诿，便于自己全身而退。最大的推诿借口就是归之于“命”了。所谓“医能医病，不能医命……这也许是前世的事”。再神奇的药引，也管不了前世。中国人的问题也就到“命”为止——谓之认命。就此可以解释一切，解决一切。从“父亲的病”到中国人的“命”，鲁迅的笔触就从自家往事而深入历史文化的黑暗病灶之中。传统批判和思想启蒙的姿态怦然而出。父亲病死在旧时代，“旧事重提”则是新文化的产物。鲁迅的鲜明立场表现得非常充分。

“败鼓皮丸”是名医陈莲河开出的“一种特别的丸药”。本来也就是针对所谓“医者意也”之类的说法，用科学方法予以深究当然无妨，鲁迅本可以只是暗讽一下，但他顺笔就到了历史文化批判的层面，立意站位表现出了一种新时代的色彩。

清朝的刚毅因为憎恨“洋鬼子”，预备打他们，练了些兵称作“虎神营”，取虎能食羊、神能伏鬼的意思，也就是这道理。

这就像是乞灵于符咒退敌一样，最终只能是自食恶果，文化破产，国家败亡。鲁迅是把中医的某些骗术视为传统文化中的愚昧糟粕，愚弄国人数百千年，是国民劣根性的顽疾表现，而今必须猛喝唤醒才行。他的所有写作都自觉融入了思想革命的主旋律。后文写得更加分明了：

……无论什么，都只能由轩辕岐伯的嫡派门徒包办。轩辕时候是巫医不分的，所以直到现在，他的门徒就还见鬼，而且觉得“舌乃心之灵苗”。这就是中国人的“命”，连名医也无从医治的。

读到这些文字，在思想层面，当然可说作品是在明讽中医的荒诞，实刺传统的愚昧，显见开启民智、倡导科学的必要性。但在情感的表达上，难道我们不能从中体会到鲁迅的悲愤之情么？！父亲的病在很大程度上就是中国人的“命”的象征。悲愤于父亲的遭遇，尚属个人人伦情感；悲悯于国人的苦难，则是一种社会责任和文化使命的觉醒与担当。本文的立意旨趣显然要远在对于极端的庸医表现（骗术）的抨击和批判之上。

父亲的病终于无力回天，甚至药石不进了。医生束手告退，但作品的行文却又进了一步：

从此我便不再和陈莲河先生周旋，只在街上有时看见他坐在三名轿夫的快轿里飞一般抬过；听说他现在还康健，一面行医，一面还做中医什么学报，正在和只长于外科的西医奋斗哩。

从鲁迅对陈莲河近状的描写里，可见庸医的市场仍然广阔，社会的停滞少有改观，而且还可能有进一步的恶化。最后那个语气词“哩”，加强了这一段行文中对于庸医情状的讽刺和冷嘲。

作者又由陈莲河说到了西医。自然顺接而下，下文就是作者对于西医——现代医学、现代思想的态度：

中西的思想确乎有一点不同。……我的一位教医学的先生却教给我医生的职务道：可医的应该给他医治，不可医的应该给他死得没有痛苦。——但这先生自然是西医。

这当然讲的是医生的人道和职业的伦理，以此和中医、中国传统思想形成对照。这里偏向于观念表达的大道理。但立即，作品下段就写出了自己的亲身体验和中国式的人伦考验：

父亲的喘气颇长久，连我也听得很吃力，然而谁也不能帮助他。我有时竟至于电光一闪似的想到：“还是快一点喘完了罢……。”立刻觉得这思想就不该，就是犯了罪；但同时又觉得这思想实在是正当的，我很爱我的父亲。便是现在，也还是这样想。

鲁迅不可谓不大胆，简直是胆大到了冒天下之大不韪的程度。但有了前文的“西医”思想的铺垫，这里才能见出“我很爱我的父亲”一语之深沉和凝重的真义。中国传统视作“大不孝”的“思想犯罪”，从现代观念而言，则“实在是正当的”。鲁迅曾有过学医的早期求学经历，现代医学、人道主义的精神灌注在了他的人性关怀之中，也渗透进了他的人伦情感的价值判断和行为表现意识中。与之相对照的，无疑都是中国传统旧伦理。父亲的病、父亲之死，成为新旧伦理道德对“我”的一场大考验。这也是作为人子的鲁迅发出自己心声的一次呐喊。

这就能明白为什么作品此后至结尾用对话白描出了父亲临终的悲惨和“我”的悲愤与自责。这一段落中，出场了一位衍太太。这位衍太太在鲁迅的作品里并不是一个遭到激烈、直接贬斥的对象，但在“我”的记忆和主观情感中，她显然就是一个终落贬义的反面人物，下篇《琐记》一文开首就是她的登场。父亲病而将死之际，衍太太来了。“她是一个精通礼节的妇人”，教导我们如何给将死之人送行。这本无可厚非，但她催促“我”对着即将咽气的父亲连声大叫，在“我”的心里留下了永久的创伤。在作者的记忆里，自己当时不能违拗衍太太的催逼，她是按照“礼节”要求做的，但“很爱我的父亲”的“我”，心里却以为不该打扰将死的父亲临终时的平静。然而，“我”还是不能不大声地叫唤着父亲，这是“礼节”的压迫。鲁迅用了三个惊叹号来描述自己当时的叫声：“父亲！!！父亲！!!”多少年后，鲁迅再次听到自己的这叫声。假如我们也能听到他的叫声，其中自责的悲愤、惨烈，恐怕不亚于丧父之痛的哀情吧。

他（父亲）已经平静下去的脸，忽然紧张了，将眼微微一睁，彷佛有一些苦痛。

……

“什么呢？……不要嚷。……不……。”他低低地说，又较急地喘着气，好一会，这才复了原状，平静下去了。

“父亲!!!”我还叫他，一直到他咽了气。

即便是在记忆里，鲁迅想必也不会把自己打扰父亲临终平静的过错单纯地算在衍太太的头上。衍太太不过是个有着“平庸之恶”的俗人，也就是鲁迅笔下一再提到的“庸众”，她在《琐记》里还有种种不道德、颇恶劣的品行，但在这里，她只是一个“精通礼节的妇人”。我们不能忽略，鲁迅的行文和思想的修辞术多在偶然中体现出浑然天成、恰到好处的意趣。

也许衍太太的礼节就像是中医术，与陈莲河小异而大同，她更像是个礼教名医。礼教杀人一如庸医杀人，都是在以救人的名义和善良的理由，高尚而公然地施行着不义而无耻的勾当。这正是鲁迅痛彻心扉时，想要曲笔表达的文化批判的思想内涵。衍太太并不是偶然出现和登场的，她只是另一个庸医罢了。

我现在还听到那时的自己的这声音，每听到时，就觉得这却是我对于父亲的最大的错处。

这里已经不再谴责衍太太的误人造孽，而是作者在自责、自省和自我审判。衍太太之流以传统人伦为名，施行的其实是反人道之实。陈莲河之辈也不过是昭然若揭的行骗庸医而已。但“我”的“最大的错处”却在于因袭和屈从了礼教之恶，这是一种“原罪”。“我”为礼教所害，但“我”也在用礼教害人，并且，加害的还是自己的父亲。说到底，“我”和陈莲河、衍太太都有着文化血缘的相通性。正所谓“我是吃人者的兄弟”（《狂人日记》）。只是“我”后来成了“铁屋”里觉醒且发出了呐喊之声的那个“狂人”。作为一个觉醒者，“我”将承担启蒙的使命。启蒙就从这“原罪”的挖掘和自我的审判开始。

《父亲的病》的题旨可谓幽远而深邃。貌似简单、显豁的结尾，实则蕴含着无比沉痛和深刻的内涵，内外两面都启人无限的省察与深思。

10.《琐记》：日常琐记中的青春成长痕迹

《琐记》内容如题之义，看去多是日常生活中的琐屑之事与感受，拉杂写来，好像并无深奥暗语、微言大义。实则见草蛇灰线隐约其中，字里行间绵延着情感生命的脉络；那些零碎、跳跃的断片，连贯着人生的成长和探索的过程。可以说，本篇也算是鲁迅对自己青少年生活和成长记忆的一种简略版绘图——生长于老旧中国的一个传统世家子弟，如何在生活的磨砺、时代的冲击、世界的大势中，告别旧邦、投身新生的生命轨迹。我们可以把这篇《琐记》读作鲁迅文学叙事中的青春成长散文。

“琐记”行文始于衍太太，恰如其分。在上一篇《父亲的病》里，作者已经简略交代过，衍太太“是一个精通礼节的妇人”。对其人物描写刻画虽不正面，却也不算明显直白的贬斥。略含讽刺，但不全面勾画其个人道德形象。人物褒贬，也可大致放过而不刻意追究。作者着眼在大处，即对于所谓“礼节”的非人性、非人道的伦理批判。但在《琐记》里，衍太太一出场，作者就以反语写出了人物之恶，褒贬情感显豁分明，而且反讽修辞也格外明显，甚至有点夸张了。“她对自己的儿子虽然狠，对别家的孩子却好的”，有点使人愕然吧？下句就给出了缘由，“无论闹出什么乱子来，也决不去告诉各人的父母”。原来如此，成人（衍太太）的居心叵测就此成为一种叙事的悬念。这种情况下，孩童的天真烂漫就变得很危险了，不经意间就会落进受害的坑里。因为衍太太的“好”，使得“我们就最愿意在她家里或她家的四近玩”。殊不知，“我们”其实就身处险境中了。

鲁迅用了随意几例，使衍太太的伪善面目昭然若揭、形神毕现。人物性格和内心世界的刻画，都在不经意的寥寥几笔中。比如，“和蔼地笑着”蛊惑诱骗小孩们冬天比赛吃冰，用春宫画调笑侮辱小孩，两面三刀假充好人，小恩小惠拉拢小孩，诸如此类。看似平常的成人之恶，戕害的却是孩童的是非观念，因为“虽然如此，孩子们总还喜欢到她那里去”。这就是“一个精通礼节的妇人”的真假善恶两副面孔了。

很快，这种平庸之恶就使“我”深陷进莫名的罪恶感中。“父亲故去之后，我也还常到她家里去”，不过，“我”也似乎有点长大了，不再和小孩们玩耍，“却是和衍太太或她的男人谈闲天”。这样，生活的话题、家庭的日常、经济的困窘之类，自然成为“谈闲天”的内容。想不到“精通礼节”的衍太太竟然会露骨地教唆“我”去偷取、偷卖母亲和家里的东西，名义上还是为了“我”的利益。这显然有违“我”的道德观，“这些话我听去似乎很异样，便又不到她那里去了”。

这里，鲁迅写得很有分寸感。读者不难看出衍太太的教唆之恶，但故事中的“我”毕竟尚未成人，是非判断上还很难形成明确的恶感，所以行文只是很有保留地写出了一点心理不适和行为变化，并无深究。

这也就有了紧跟着的情节高潮。一方面是衍太太的教唆产生了心理后果，“有时又真想去打开大厨，细细地寻一寻”；另一方面是更加严重的社会恶果，即“流言”。

大约此后不到一月，就听到一种流言，说我已经偷了家里的东西去变卖了，这实在使我觉得有如掉在冷水里。流言的来源，我是明白的，倘是现在，只要有地方发表，我总要骂出流言家的狐狸尾巴来，但那时太年青，一遇流言，便连自己也彷佛觉得真是犯了罪，怕遇见人们的眼睛，怕受到母亲的爱抚。

这段话可谓痛彻心底。对鲁迅的思想和人生的冲击力度及造成的后果，也许并不亚于兄弟决裂或进化论的“轰毁”吧。此前，鲁迅最直接的社会认知经验之痛，应该是祖父科场案所引发的一连串遭遇。相比于狂风暴雨的经验，衍太太和流言之恶的日常生活细节的伤害，其重要性一般会被人忽略，但当事人自己是体验、知道得很清楚的。这种切身经验和切肤之痛，影响甚至主导了当事人的生活和生命轨迹。人生早期经验的重要性乃至决定性，正在于此。而流言也就此成为鲁迅一生认知社会、判断他人、洞悉人心的一个特殊媒介和标志，有时也更像是一个概念或象征，寄托、凝聚着特定的情感和思想的含义。

好。那么，走罢！

这一句令人吃惊。因为从叙事流程看，鲁迅是把“走异路，逃异地”的人生转轨原因归结到了日常生活中衍太太之流对他的流言伤害，而非一般（愿意或倾向于）理解的重大社会历史或人生家庭事件等的显著、特定原因。这似乎是有点儿小题大做了。这会是一种刻意的叙述策略吗？

或许此刻我们应该再度回味一下这篇作品的题目“琐记”的意味。《琐记》所记，表面看是生活之琐碎，内里则是琐碎中的意味。如果没有言微旨远的深意，琐碎也就毫无意义，《琐记》就无必要。故而，琐记之琐碎当然是一种手段或形式，是一种叙事的文体内容的特色构成，彰显出的既是琐碎之生活相，同时也是琐碎所蕴含的真实性和象征性——日常生活既是作者人生的真相，其中也积淀了人生成长的决定性动力和精神性根源。所有社会化的因素只有汇入个人的生活和生命之中才能形成、产生出真实的作用。琐碎经历炼而成真金。《琐记》也可说是一篇四两拨千斤的作品。于是，我们也就能真切地理解作者其后的说明：

但是，那里去呢？S城人的脸早经看熟，如此而已，连心肝也似乎有些了然。总得寻别一类人们去，去寻为S城人所诟病的人们，无论其为畜生或魔鬼。

这些话说得太决绝了。琐碎生活的体验中，诞生和升华成的是反向的、精神性的意志和力量。鲁迅笔下寻找“新的人”“真的人”“觉醒的人”的主题开始出现了。所谓别一类人、“为S城人所诟病的人”，甚至“无论其为畜生或魔鬼”的人，这便是真正的思想革命者的（精神和人格）形象了。这也隐隐约约浮现出日后鲁迅在日本心仪的“摩罗诗人”“精神界战士”（《摩罗诗力说》）的形象。

现在，“走”“寻”的方向和对象，首先是新的知识世界。鲁迅此后终于觉悟，而踏上了追寻崭新世界的启蒙人生之路。

作品里没有“高大上”的概念说教，只是沿着《琐记》的连续笔法和自然脉络，继续“琐碎”地伸展开去，其中还不乏轻松幽默之笔。城里被笑骂的新学堂，只因为教授了“洋文和算学”，就成为“众矢之的”。这个例子看似随意，实则反映了作品的叙事转向，并透露出了《琐记》的主题指向：“我”在旧世界看到了新事物、新希望，这使“我”能够以求学新知识的方式逃离旧世界，开启新人生。青春成长的精神叙事和思想启蒙就此成为这篇作品的显豁主题。但在写法上，依然是琐记。只是和对待流言的态度一样，对时局中阻碍变革的传统守旧派，鲁迅也予以了针砭：“大概也和现今的国粹保存大家的议论差不多。”革新大势当前，鲁迅对于守旧之流其实是语含轻蔑的。

宏观一点看，鲁迅所遭遇和面临的是中国千年之变局中传统的新生时刻，在此重大历史转型关头，他必须凭借自己的眼光和胸襟做出决定性的方向和道路抉择。就此而言，《琐记》的日常叙事实实在在地指向了中国历史发展的宏大主题，而就个体或知识阶层而言，一代人的思想和价值观更新也在此过程中完成——鲁迅迈出了从一个士大夫破落户子弟走向现代启蒙知识分子的第一步，中国现代新文化旗手和巨人的身份标志也在此刻留下了历史的烙印。

鲁迅的第一站是南京。原因他也说得很明白：

……我对于这中西学堂，却也不满足，因为那里面只教汉文，算学，英文和法文。功课较为别致的，还有杭州的求是书院，然而学费贵。

无须学费的学校在南京，自然只好往南京去。

进了南京的新学校，鲁迅的期待当然也并未得到完全的满足。从作品对南京的江南水师学堂的描述来看，新瓶装旧酒、新学堂旧人格、表新里旧的色彩相当明显，鲁迅对此的不满是很显然的。而且，笔触之间仍时时关联当下的弊端，指向现实的暗讽之意也会时常流露出来。比如“螃蟹式的名公巨卿”“挺然翘然”“做学生总得自己小心些”“乌烟瘴气”“正人君子”“名士”等，都有作者亲历的真实出处。那就换一个学校，鲁迅进的南京第二所学校是江南陆师学堂附设矿务铁路学堂。这次总算有了“都非常新鲜”的体验和感觉。不仅课业换新了，学校主要领导也新任了一位“维新派”人物，鲁迅笔下出现了一段后来很有名的情景：

……第二年的总办是一个新党，他坐在马车上的时候大抵看着《时务报》，考汉文也自己出题目，和教员出的很不同。有一次是《华盛顿论》，汉文教员反而惴惴地来问我们道：“华盛顿是什么东西呀？……”

脱身故家旧风俗的鲁迅终于置身在时代大潮的新风气之中了。“看新书的风气便流行起来，我也知道了中国有一部书叫《天演论》。”——新世界就此在鲁迅眼前真正全面打开了。如果说真有所谓世界观的话，那么，由物理、实在、感性和思想、精神、理性所构成的多层面的世界观、价值观内涵，就伴随着《天演论》启蒙的科学观和进化论，在鲁迅心里扎下了根。从此，鲁迅眼里所见就不再只是旧世界、旧传统的羁绊了。过往的衍太太们又何足论哉。“本家老辈”的教训也只当作风过耳。“仍然自己不觉得有什么‘不对’，一有闲空，就照例地吃侉饼，花生米，辣椒，看《天演论》。”意气风发，特立独行，大致可以形容青年鲁迅彼时的心态和姿态。《琐记》至此，已经基本完成了对作者早期生活经验阅历的记叙和回忆，并且连接上了人生新路的出发和起步。未来的方向和目标也在琐记过程中比较清晰地出现在面前。

可是，人生、历史和现实都不会一直是顺利的和令人兴奋的，《琐记》的行文也是一波三折。流行新风气的学校也遇到了要被裁撤的风波。这几乎就像是维新之殇的隐喻，也是中国进步变革中曲折过程的象征。中国究竟改变了什么？又改变了多少？中国的出路应该向何处去寻找？鲁迅身处西风东渐愈来愈盛的时代，“向西方学习”的现代思想文化启蒙成为一种时代新思潮的大趋势。绝望于中国变革的现状，或者说为改变中国变革的绝望现状，鲁迅认为：“所余的还只有一条路：到外国去。”此前到南京来，多少还是有点不得已的无奈选择，并非完全自觉，所以用了“走异路，逃异地”的说法，现在的“到外国去”则是一种完全自觉的、经理性权衡思考的决定。这时的鲁迅已经拥有了为中国的变革而投身世界的信念，同时也做好了相应的准备。他的新世界观和价值观已经基本成型，需要更加充分和扎实的知识、更加丰富深厚的社会实践予以进一步的夯实和提升。当然，也需要在此过程中确定一条适合自己的职业人生道路。他开始了自觉意义上的走向新世界、寻找价值实现的人生旅程。

这一过程中也点缀着暗讽或戏剧性的生动细节，符合琐记的叙述风格。留学生前辈煞有介事的谆谆教导，结果被证明为虚妄和错误。看来留学的经验或光鲜的履历并不重要，在日本顶着富士山样的辫子帽跳舞的也是出洋的中国留学生（《藤野先生》）。只有拓展自身的实践，提升自身的思想、精神境界，才能造就出改变中国的一代新人。《琐记》结尾看去也还是琐记——关于哭得死去活来的祖母，关于中国袜子和日本钱币的喜剧，折射出的是作者个人的觉悟过程和变革中国的大主题。如果说“衍太太”的阴魂不散，中国社会就没有觉醒的希望，那么鲁迅就是将这一篇《琐记》的青春成长叙事写成了一代新人诞生的“非虚构”文本，它正好写到新人抵达新世界的前夕。

11.《藤野先生》:“弃医从文”的人间“惜别”

《藤野先生》是篇不同凡响的名作。最大的原因应该是其中有着鲁迅弃医从文的自述，另外也许和鲁迅满怀感情地写了自己的一位日本老师有关吧。

弃医从文虽然是个大关节，但在鲁迅的这篇作品中，这个大关节却只是“混迹”在作者对于日本老师藤野先生的个人化记忆叙述中。不像是在有心叙述重大事件，倒更似倾向于表露一种私人情感。也许，这就是文艺性作品有别于一般议论性杂文的审美品质体现吧。

作品首句乍看之下有点突兀。看不惯或小瞧了东京的原因何在？作者用明显讽刺的笔调直截了当地拎出“成群结队的‘清国留学生’”的忸怩丑态，厌恶之情形诸笔墨。更进一步，“学跳舞”出自“精通时事的人”之口，可想而知“清国留学生”的日常生活风尚该有多么的声色糜烂。同是一国留学生，鲁迅怎能忍受与这种同胞朝夕过从？！但这种人却麇集于繁华的东京。勿怪他忍不住要说“东京也无非是这样”了。实在是不耻与这种人为伍。就这样，开头两段几笔就把东京的生活交代过去了。紧接着，下文也就随之一带而出：“到别的地方去看看，如何呢？”

鲁迅行文的高明处，常在关键时刻见出四两拨千斤的老辣手段。如上篇《琐记》中那句“好。那么，走罢！”令人叹服。看是轻描淡写地带出一句，实为人生重大转向的抉择和决定。起因看似是跳舞之类琐碎小事，笔墨内里的是对作者胸襟气度、理想期待的寄托、写照和隐喻。如果说《琐记》是在平常中写出了为什么要离开家乡去南京和东京，这篇《藤野先生》就是写出了为什么要离开东京去仙台，接着又为什么离开仙台返回东京，包括回到东京干什么。这些都是鲁迅人生的大关节。一如“走异路，逃异地”，鲁迅写得平常，读者却不可等闲视之。

去仙台的心情也并不是很好。作者回忆当年并无欢快之感。途中经过一个驿站，叫作日暮里。鲁迅说：“不知怎地，我到现在还记得这名目。”他曾有诗云“日暮客愁集”，出自早年的《戛剑生杂记》：

行人于斜日将堕之时，暝色逼人，四顾满目非故乡之人，细聆满耳皆异乡之语，一念及家乡万里，老亲弱弟必时时相语，谓今当至某处矣，此时真觉柔肠欲断，涕不可仰。故予有句云：日暮客愁集，烟深人语喧。皆所身历，非托诸空言也。

鲁迅此句虽是化用了古人诗句，却是自家亲身所感的肺腑之语，所谓“皆所身历，非托诸空言也”，实有冷暖自知之意。据现在所知，这是迄今所见鲁迅的最早作品，写于1898年负笈求学南京之时。“日暮”的意象和修辞有其实在的依据和审美的支持，嵌入鲁迅的文章行文思维中，下笔自有惯性，以旧出新，浇胸中块垒。后人考据说，鲁迅留学时代尚未有“日暮里”一站。但我以为，这并不能完全否定鲁迅当年可能看到过道路沿线有日暮里的地名，或后来知道了日暮里的站名。文化积淀和个人亲历的重影叠加混杂在了鲁迅的记忆中。待到二十多年后行文《藤野先生》时，“不知怎地，我到现在还记得这名目”。重要且有意味的是记忆的真实性。“日暮里”，一个激发、唤醒或呼应了鲁迅内心积淀的个人伤感情怀的地名和修辞。而且，这在全篇中，还将与“我”对藤野先生的缅怀之情相连接，传递一种油然而生的“惜别”。鲁迅的幽情和深思也许就在于此。

还有“明的遗民朱舜水先生客死的地方”——水户。鲁迅提及水户和朱舜水，而且记忆相对深刻，这应该和“明的遗民”身份有关。朱舜水的反清复明与鲁迅年轻时投身的反清排满革命，有着民族主义情感的深刻维系。朱舜水的海外流亡命运及遗迹当然会触动求学异邦的弱国子民周树人的心怀。所以留心专记一笔。

终于到仙台了。不大的市镇，冬天极冷，没有中国留学生。这是鲁迅对于仙台的简单介绍，也是最初的印象吧。并不见初来乍到的年轻人的兴奋与好奇。鲁迅在仙台的生活并不一定愉快，他从一到仙台就是这样了。作品对于仙台生活初期饮食起居的描述，能体现出其所受到的善意对待，同时也有明显的揶揄。在“可惜每天总要喝难以下咽的芋梗汤”之后，叙事立即进入了作品的主题部分，几乎没有过渡和引导，快速推进到了作者的学校生活，缓急之间的行文张力给人一种果断而有力的感觉。紧跟着上面的“芋梗汤”,“从此就看见许多陌生的先生，听到许多新鲜的讲义”。作品主人公藤野先生出场极为迅速，是以一种人物特写、造型的方式登场的：

解剖学是两个教授分任的。最初是骨学。其时进来的是一个黑瘦的先生，八字须，戴着眼镜，夹着一叠大大小小的书。一将书放在讲台上，便用了缓慢而很有顿挫的声调，向学生介绍自己道：

“我就是叫作藤野严九郎的……”

按常规，接下就要叙述藤野先生的讲课了。作品下文也确实简述了藤野先生的讲课。但是，在此之前，鲁迅插入了一句听到藤野先生自我介绍后，“后面有几个人笑起来了”，但又并不马上解释为什么“笑起来”。这就至少产生了两个叙事效应：一是教室现场的代入感，除了藤野先生和学生，教室现场还有发出奇怪笑声的特殊人物，明显和其他一般学生不同，这使叙事空间的人物关系生出了一种生动性；二是悬念和期待心理的产生——到底谁在笑，为什么笑呢？鲁迅看似无意的闲笔，暗藏着叙事的机关。

作品写到的藤野先生上课“首秀”里，还有一个可能会被忽视的细节。日本“翻译和研究新的医学，并不比中国早”。这句话绝不会是无意之笔。此前还有一句是，在日本的解剖学历史文献中，“起初有几本是线装的；还有翻刻中国译本的”。尤其是后一句，暗含了一个呼之欲出的问题：为什么中国的医术起步早却后来落伍了，日本倒是后来居上了呢？一个小小的细节，指向的却是一个国家现代化发展的大问题。而且，也无形中回答了中国人留学日本的历史原因和现实背景。

“我”最早对于藤野先生的了解，就来源于教室后排那几个发出笑声的不及格留级生。作品先是用间接叙事的方式，勾勒出了一个不修边幅、不拘小节的落拓知识者的形象。很快，藤野先生就和“我”有了直接接触：他检查了“我”上课抄录的讲义，并且规定了以后定时提交讲义。藤野先生对“我”讲义的审改，是作品中“我”受到感动的第一个主要情节：

我拿下来打开看时，很吃了一惊，同时也感到一种不安和感激。原来我的讲义已经从头到末，都用红笔添改过了，不但增加了许多脱漏的地方，连文法的错误，也都一一订正。这样一直继续到教完了他所担任的功课：骨学，血管学，神经学。

藤野先生订正讲义，对“我”显然产生了无声胜有声的巨大鞭策作用。作者获得的是一个人生的榜样和一种人格魅力的感染。这或许也成为作者写作本文的一个基本动因。

藤野先生是一个诲人不倦的好老师。对“我”的“太不用功”和“有时也很任性”的表现，他的态度仍是“和蔼”的。相比之下，作者的反省也说明了他终究不能成为一个医生或科学家。但“我”的考试成绩总算还好，“我”和藤野先生的关系又近了一层。作品对藤野先生的记述也进入了更直接、更深入的精神领域。那次藤野先生“很高兴地”召见了“我”。他高兴的原因是，“我”能够不受“鬼神”观念的束缚，敢于解剖尸体。藤野先生的这段话，既表扬了“我”，其实也表现了他对于中国人文文化的了解和兴趣。这是一种文化观念层面的交流，同时暗含着鲁迅的一点言外之意，即对于中国历史文化传统陋习的批判动机。思想的启蒙与革命是鲁迅最为强烈和自觉的使命意识。这也就能理解作品接下来的叙述行文了：藤野先生提到过中国女性的“裹脚”。“我”为此感到“很为难”。无疑，中国的“小脚文化”使“我”深感耻辱。鲁迅后来曾用杂文对中国女性历来受到的摧残和压迫表达了无限的同情和愤慨，当然同时也就对传统性别陋习予以了猛烈的抨击和诅咒（如《我之节烈观》《娜拉走后怎样》等）。其中恐怕也有他的自家隐衷之痛——家族长辈就有深受小脚之苦的女性，遵母命所娶的妻子也是一位小脚女性。在鲁迅的身体观念中，“天足”才是符合人性的健康标准，也是文明标准。最早激发鲁迅思考这一问题的人，恐怕就是教授解剖学的藤野先生吧。

这些都算是对藤野先生的正面描述，接下去就进入了作品的高潮部分，也是由藤野先生引发出来的。先是考试题目泄密的“漏题风波”，而后便是“幻灯事件”所导致的弃医从文。

“漏题风波”可谓无中生有的猜忌、中伤和污蔑。从作品叙述来看，“我”虽然最终清白得还，但内心所受的冲击并未消除。“中国是弱国，所以中国人当然是低能儿，分数在六十分以上，便不是自己的能力了：也无怪他们疑惑。”郁闷、幽愤之心溢于言表。此刻，也联想起郁达夫作品《沉沦》的主人公沉海赴死时发出的悲哀、伤痛和绝望的呼叫：“祖国啊祖国，我的死是你害我的！”我们后人能理解百年前最早几代走出国门、投身异域的中国留学生的苦衷和精神世界吗？中国走向世界，一路有着前辈的人生创痛。“漏题风波”究竟是写实还是虚构，是史实还是创作，已经不重要了。重要的是作者的文学真实和心态真实，回忆还原便是对这双重真实的确认和强化。我们依稀也能见出一点作者敏感、自卑于被伤害的心理倾向。家国民族情怀和个人自伤自悼混杂一体，纪实和虚构的交织缠绕提升了作品的情绪感染力。

“幻灯事件”使“我接着便有参观枪毙中国人的命运了”。作为旁观者的“我”的内心风暴终于形成。

偏有中国人夹在里边：给俄国人做侦探，被日本军捕获，要枪毙了，围着看的也是一群中国人；在讲堂里的还有一个我。

“万岁！”他们都拍掌欢呼起来。

这种欢呼，是每看一片都有的，但在我，这一声却特别听得刺耳。此后回到中国来，我看见那些闲看枪毙犯人的人们，他们也何尝不酒醉似的喝彩，——呜呼，无法可想！但在那时那地，我的意见却变化了。

这段叙述不止于让读者明白了鲁迅“弃医从文”的直接缘由，同时也呼应了作者一生创作和思想表现中的许多相关特点。我们可以见出《药》里面争吃人血馒头的华老栓们的影像，《野草》里兴奋围观嗜血决斗的一众看客的嘴脸，甚至《狂人日记》中的“我”也在里面现形——因为“在讲堂里的还有一个我”。这一点尤其深刻。此时此刻，“我”也几乎成了双重可能的同谋：在外人眼里，“我”也是被鄙视的中国人，被砍头和围观同胞被砍头的中国人；在做内心自省时，“我”同样是袖手旁观、无能为力，与看客无异。沉默、绝望，不在沉默和绝望中灭亡，就在沉默和绝望中爆发。“那时那地，我的意见却变化了”。于是，鲁迅做出了一生中的最大抉择：“弃医从文”。他要先于身体而救治中国人的精神。

只是如此宏大的主题思想却并没有继续展开宏大的叙事渲染，作品行文紧接着就回落到了极具个人情感色彩的私人性叙述：“我”专门去向藤野先生报告，自己将放弃医学的学习，并将离开仙台。显然，“我”并没有将“弃医”的真实原因告诉藤野先生，因为后者“悲哀”和“凄然”的神情，使“我”甚至还想着要用善意的“谎话”来给予些微的安慰。而藤野先生的反应也充满了师生间的私人情感色彩，至少作者是这样描写和叙述的。尤其是这一句，藤野先生听了后，“似乎想说话，但竟没有说”。真是此时无声胜有声。他是真心关心和留恋这个“清国留学生”的。作者显然感受到了这一点，笔下还原出的师生间的简单对话，真是伤感至极。所以也才有了二十多年后的这篇作品吧。“弃医从文”当然重要，但异国师生的人间情怀也深埋在“我”的心底，萌动、发芽、生长，最后以文学的方式破土而出。

“惜别”的时刻要到了。藤野先生对“我”的关爱，通过几个小细节表露无遗。我以为这是作者的纪实之笔。先是邀请“我”到家，送给了“我”一张写有“惜别”二字的照片，还嘱“我”也送一张照片给他。“但我这时适值没有照相了；他便叮嘱我将来照了寄给他，并且时时通信告诉他此后的状况。”如此细腻而多情，藤野先生对“我”的惜别之心，真是溢于言表，跃然纸上。

但有意思的是，作品后段写了自己与藤野先生一别之后，“竟没有寄过一封信和一张照片”的缘由，实在就像是一别两宽，从此相忘啊。或者也有点学生愧对先生的心理吧。但是，从《藤野先生》这篇作品，我们却能看出作者的内心深处已经烙下了先生的音容笑貌和精神气质。某种程度上，藤野先生堪称鲁迅在现代文化人格、科学思维、人间关怀方面的启蒙导师。

但不知怎地，我总还时时记起他，在我所认为我师的之中，他是最使我感激，给我鼓励的一个。有时我常常想：他的对于我的热心的希望，不倦的教诲，小而言之，是为中国，就是希望中国有新的医学；大而言之，是为学术，就是希望新的医学传到中国去。他的性格，在我的眼里和心里是伟大的，虽然他的姓名并不为许多人所知道。

每次读到鲁迅的这段话，我都会有一种震撼感。原因有二：一是为鲁迅评价藤野先生时所透露出的真挚感情，二是为这种评价的深刻透辟。“小而言之，是为中国”,“大而言之，是为学术”。鲁迅基于自己的超越性情感和价值立场提出了自己对于藤野先生的升华性理解。这一段也是本文在全篇个人化叙事中几乎唯一直接关涉宏大题旨的明确正面表达。我只能说，作者太爱他的异国老师了。在鲁迅一生中，对藤野先生的这种爱也只有他对章太炎先生的爱可以相比了。与章太炎先生比起来，藤野先生只是寂寂无闻的普通教师，并无功名事业可言，但鲁迅在眼里和心里都视其为“伟大的”恩师。这篇《藤野先生》也足以和鲁迅悼念自己中国老师的名文《关于太炎先生二三事》相比肩。前者主要是私人情感的表达、理解和感恩、自省，后者用心彰显的是社会、时代、政治和学术文化的价值公论，写作的立意当然大有不同，但两者贯穿一致的是对两位老师的人格精神和性格意志的高度褒奖与评价，作者从中获得了巨大激励，并把两位老师视为自己成长和生命中的价值楷模。从藤野先生、太炎先生到鲁迅，伟大的文化人格和献身精神一以贯之地构成了他们共同的生命底蕴和生活主线。

分手后虽然一直没有给藤野先生寄信和照片，但“他所改正的讲义，我曾经订成三厚本，收藏着的，将作为永久的纪念”。不仅如此，藤野先生当年惜别赠送的照片，“至今还挂在我北京寓居的东墙上，书桌对面”。待作品临近结束，深切动心的怀人题旨又回返到了冷峻严肃的现实。藤野先生“黑瘦的面貌”和“抑扬顿挫的话”，促使“我”“良心发现”并“增加勇气”，成为“我”不屈不挠、直面现实的韧性写作的精神动力和不懈鞭策。至此，记人之作的文体修辞归结于刚猛激烈的鲁迅式杂文风格。

12.《范爱农》：自伤自悼“等轻尘”

最后一篇是《范爱农》。我把它读作作者的自伤、自悼之作。范爱农形同另一个鲁迅的身影。全篇中比比皆是的“我”与范爱农的情景互联、交织叙事的对写推进了行文。写“我”连带着范，写范也多有“我”在场。在情节连贯和推进功能上，“我”常常可以和范互相置换，并无违和，并增添了别一种自由、敞开的笔调氛围。对一篇具有悲剧色调的作品来说，这种写作方式或许也会在不同段落处起到或节制、或强化的技术性调节作用。

开篇并没有写范爱农。几大段都用叙述的方式交代了本文的历史背景和氛围形势，留日学生反清排满运动的革命气息渲染、铺垫得分外强烈、鲜明。比如，开首就说留学生有早上起来就“看报”的习惯，连带后文所说的“不专看教科书”之语，就把留学生关心时局更胜于学业的日常状态写得很分明了。期间，大家“容光焕发”的神情，更是对于情状氛围的画龙点睛之笔，非常传神。而革命形势之激烈，政治斗争之残酷，则在关于徐锡麟的刺杀及被杀的转述中揭示得淋漓尽致。对于作品而言，这些只算是引言，不仅烘托了时代和环境的氛围，更是为范爱农的出场做了铺垫。同时，有“我”在现场。本篇的“惯技”就是写范而时时有“我”在，且由“我”来写。

果然，范的出场似乎就是专和“我”作对的，这在行文修辞上就是一个悬念。而且，范出口的第一句话就很糙，不合情，不耐听，不受用。接着是对范的外形描写，印象深刻的是“高大身材，长头发，眼球白多黑少”，尤其是“看人总像在渺视”,“我发言大抵就反对”。范就此和“我”关联上了，纠缠上了。“是谁呢？”“有那么冷？”作为读者，我们也会有此一问。范爱农是因行刺而被虐杀的徐锡麟的学生。无怪“我非常愤怒了，觉得他简直不是人，自己的先生被杀了，连打一个电报还害怕”。两人发生了直接争执。这是一次积怨已久的短兵相接的冲突，而且还是连续的难解难分的争执。范的出场形象可谓糟糕透顶，非常的负面。用现在的话说，就是情商低下，拉黑一切的怼天、怼地、怼世界，十足一个孤家寡人。他最后穷途末路的悲剧命运也就埋下了伏笔。从这第一次冲突的描写和叙述，可以看出“我”对范的印象和评价实在是极低的：

从此我总觉得这范爱农离奇，而且很可恶。天下可恶的人，当初以为是满人，这时才知道还在其次；第一倒是范爱农。中国不革命则已，要革命，首先就必须将范爱农除去。

随着两人多年疏远，彼此后来也就淡忘了吧。到底也谈不上曾经有什么厚谊深交。直到回国后在故乡再次邂逅。毕竟是故人，而且是革命时代海外留学生涯的同乡故人，两人瞬间就认出了对方。这一刹那，表明两人其实都留在了对方的心底里。“不知怎地我们便都笑了起来，是互相的嘲笑和悲哀。”这一句话写尽了“我们”这一代人的时代境遇，不仅是生活，还有“我们”的思想和内心。如果熟悉鲁迅小说《孤独者》《在酒楼上》等，就会明白其中的意味。“嘲笑和悲哀”，其实就是自嘲自怜和自伤自哀。“我”和范爱农过的是一样的人生。彼此对视的笑，写出了同道中人的内心苦楚，尽可意会心传而不必言喻。

接着，鲁迅用几个细节的描写和生活情状的简略转述，透露出了范爱农的潦倒困境，尤其是心里的苦闷。如依稀增多了的“白发”,“很旧的布马褂，破布鞋”等，最后一句“显得很寒素”，这就是作者的主观视野了。转述的是范爱农的诉说，异国留学和故乡谋生都是“几乎无地可容”，气闷之余也进城散心吧，实在是穷愁落魄得很。于是便一起喝酒。鲁迅是这样写的：“他又告诉我现在爱喝酒，于是我们便喝酒。”潜台词便是“我”早已是“爱喝酒”的了，所以才能“于是我们便喝酒”。而且常是喝醉的。“从此他每一进城，必定来访我，非常相熟了。我们醉后常谈些愚不可及的疯话……”原来两人的“相熟”还是在回国后，只是风华正茂的年轻意气已经消磨殆尽，彼此都已是失意不得志的“边缘人”“多余人”了。更重要的暗示是，这种酒醉的生活正是作者当时的实况写照。范爱农的生活遭际成为作者镜像中所见的自身的影子。无限的哀伤和自怜，借酒一吐而快啊！所以才有了这么多的“疯话”。这也才搞清楚了当年范爱农为什么要“故意”“专门反对我”。原来竟是“我”失礼冒犯在先。

鲁迅用较大篇幅回顾了当年冒犯范爱农的旧事，看似仅仅是对范的一种追忆方式，但也有些微言大义、刻骨铭心的情思深埋其中。“我”的冒犯表现主要是因不满范爱农他们而“摇头”，而且至少“摇头”了两回。请注意两次“摇头”不满的原因，一是见到有人行李中拿出了小脚绣花鞋，二是他们在火车上相互揖让而跌倒。看得出“摇头”不满还是基于文化观念的冲突。思想支配了言行的表达，其时的“我”已经是接受了现代文明之启蒙的新青年，对于历史传统遗下的陋习自是鄙夷不屑，形诸言表辞色，身体语言不能不有所表露。这就引起了孤高愤世的范爱农的不满。这里真实揭露的还只是一种实际原因。令人感伤的是，被“我”摇头不满的人中间，还有真的革命志士，并且已经在革命中洒血抛颅、捐躯成仁了。“摇头”的追溯里夹杂了长歌当哭的壮怀激烈之情。都是自己的已经牺牲了的革命同志啊！这又是“我”所不能不感同身受的自伤。然而，又仅是这样吗？

搞清了原因，作者约略延续了一下绣花鞋的情节，问清楚了绣花鞋是“师母”即徐锡麟夫人的。这就有了一种文化隐喻的可能，徐是激进的革命党人，其夫人则是传统守旧的妇人，可谓新旧同体的隐喻。这种同体到了新文化运动高潮前后才开始了普遍性的瓦解，如鲁迅与朱安、许广平的婚姻关系。那么更深一步，作为回忆性作品，鲁迅也可能借此提出一个更加引人思考的问题：革命或革命者牺牲的意义究竟何在？历史和社会改变了吗？旧思想是否寄生、复活在新身体中呢？就这篇作品而言，我觉得鲁迅的回答是偏悲观的。再想前文那几位壮怀激烈、英勇牺牲的先烈，鲁迅在情感上不能不产生一种悲凉之问：生命的价值何在？

就在景况不佳、依然苦中作乐的生活中，忽然就发生了真的革命，而且是地覆天翻的革命。辛亥革命推翻了清朝政府的统治，结束了帝制，中国进入了共和时代。武昌起义后接着是绍兴光复。绍兴光复的第二天“爱农就上城来，带着农夫常用的毡帽，那笑容是从来没有见过的”，而且，也不喝酒了。对鲁迅那一代人来说，“光复”是对于异族统治政权的革命颠覆，即反清排满革命推翻了满清帝制，夺回了国家的正统权力。鲁迅、范爱农们的民族主义革命理想终于获得实现。这一代人的留学生涯与排满革命直接关联，本篇开头就直接进入了这一革命氛围。革命终于成功了，范爱农的激动和兴奋当然是从未有过的，这也正是鲁迅自己的亲身体验。

然而，革命后的现实被“我”一眼就看透了。“满眼是白旗”,“然而貌虽如此，内骨子是依旧的”，换汤不换药，新瓶装旧酒。新政权首领也架不住权力的腐蚀，“在衙门里的人物，穿布衣来的，不上十天也大概换上皮袍子了，天气还并不冷”。作品用几个细节评价了大革命大历史，贯穿了杂文笔法的叙述，由表入里、由外及内，写出了一个大时代变迁的真实风貌。由此就不难理解下文的“我”和范爱农为何依旧只能是“边缘人”而已。前路的抉择是作者写作此篇时仍须思考的重大问题。篇中范爱农的命运则预示了一种悲剧结局吧。

革命后范爱农和“我”做同事搭档，办事教书都很勤快。然而，和新权力的冲突还是势不可免地产生并激化了。这里的几段，作品的叙事方式就很有意思了。本篇名为“范爱农”，但在行文叙述中，很多处并不主要着墨于范，而是在写“我”;“我”是作品人物和叙述人，最后又落实到范。换言之，“我”的叙事角色十分显眼，有时还承担、发挥着全篇结构和修辞上的重要功能，而范则居于其中的关键枢纽。“我”的笔墨说到底还是为写范服务的。

后几段写“我”与年少革命者的言语冲突，也是衬托出了所处时代社会的一种难言的苦涩意味和境遇，或多或少渗入了作者个人历来遭遇的体验和痛苦。因为有过一点“世故”,“我”知道是没法再和少年革命者说清楚世道人心之凶险的了。甚至，言之过甚，“我”也会被革命的。鲁迅当然不愿做无谓的牺牲，但是，范爱农有此“世故”之心吗？文字的空白处也许正是范失败的地方。所以当“我”要去南京的教育部任职时，范会“颇凄凉”地说，“这里又是那样，住不得。你快去罢”。革命后也无非如此。

果然，接替“我”的“后任是孔教会会长”，真是一语褒贬，春秋笔法。革命后，不仅政治上无多进步，而且文化上更是堂皇开起了倒车。真可谓“内骨子是依旧的”。更有甚者，报馆也被武力捣毁了，年少的革命者终于付出了代价。对此暴力流血事件，鲁迅的笔法则是冷嘲和幽默。“风流人物的裸体照片”“还怕要被禁止的”云云，一是对现实的冷嘲和悲愤，同时也不失为一种行文的修辞——泪眼中的幽默，只有经历过革命实践的残酷和鲜血才能有如此笔法。这是带血的幽默，落笔实在是有千钧之重。并且也将对荒唐当下的讽刺顺笔带入了历史的记叙中。

范爱农当然也很快倒霉了。“他又成了革命前的爱农。”当初作者回国在故乡重逢爱农，后者是一副凄苦之状；革命后作者离别爱农，后者的人生兜了一大圈，又回到了原点。革命前后的范爱农并无真的改变。失败的幻灭腐蚀了他的生命和灵魂，这何尝不是鲁迅的自况。看“五四”前鲁迅在教育部任职期间的日记，就能明白范爱农的心境衷曲和生命轨迹。范只能过着寄人篱下的生活，“境况愈困穷，言辞也愈凄苦”。最后无处寄身，“便在各处漂浮”。终于传来了他失足淹死的噩耗。范爱农的死，相比于常年栖身在未庄土谷祠里的底层无产小人物阿Q，实在是一个曾经风云一时的真的革命者、知识者的更加悲凉的结局。鲁迅的郁愤用什么样的文字才能真正表达？！

多年后，作者为自己落魄潦倒而死的故友仍难以释怀，回忆说得很直白：“我疑心他是自杀”。是的，阿Q不会自杀，范爱农却是会的。他们活在两种精神层面上、两个精神世界里。也只有深解范爱农的精神内心生活者，才会出鲁迅此言。

夜间独坐在会馆里，十分悲凉，又疑心这消息并不确，但无端又觉得这是极其可靠的，虽然并无证据。一点法子都没有，只做了四首诗，后来曾在一种日报上发表，现在是将要忘记完了。只记得一首里的六句，起首四句是：“把酒论天下，先生小酒人。大圜犹酩酊，微醉合沉沦。”中间忘掉两句，末了是“旧朋云散尽，余亦等轻尘。”

这不仅是在悼念故友，更是在自伤自悼。我一再说本文将“我”与爱农对写，其写“我”处甚多，而写爱农处也是在写“我”。用文学性的说法，爱农也是“替我”而死的；“我”在爱农身上已经死过一回了。这才有了回忆爱农的本篇自悼之作。一般意义上的怀人悼亡之旨恐在其次。

作为对故乡故友的回忆，本文接下来还还原了有关爱农之死的生平细节。也算是对“自杀”之疑的一种补充。是的，爱农已经到了世俗人生的穷途末路，唯一的幻想只是老友“鲁迅”的召唤。生无可恋，死也不甘，最后水中的尸体也是“直立着”。悲乎哉！“我至今不明白他究竟是失足还是自杀。”呜呼哀哉。

友情、性格、时代、历史、命运……尤其是关于人性和革命的缠绕情思，在这一篇《范爱农》里写得刻骨铭心、淋漓尽致了。

但还是没完。作品终结前又“伤”了我们一下，徒然地把不确定的安慰留在了虚空里。范爱农死后族人争产一节，分明有着鲁迅自身的体验。就在他父亲死后，就有周氏族人欺负寡弱，前来谋夺家产。这是鲁迅的切肤之痛。“现在不知他唯一的女儿景况如何？倘在上学，中学已该毕业了罢。”作者终究于心不忍，结尾不甘凉透，多少留下些余温暖意。这种悲情中的温暖，毋宁说也是一种自伤自悼中的自慰与期待吧。范爱农死了，“我”还在继续着自己的另一种人生。

四、阅读建议

最好的阅读方式是全面通读《鲁迅全集》，包括书信和日记。这是全面体验和领会鲁迅文学魅力及思想精神的最直接途径。此外，推荐一种较适用于初学者的导引著作：吴中杰教授所著《吴中杰评点鲁迅诗歌散文》，复旦大学出版社2006年版。该书提供了更多文体的鲁迅作品，并有简评，有助于初步通观、概览鲁迅文学的风貌。