（二）彩陶图像与先民对水环境的认知和表达

考古发现表明，新石器时代人类的居住地多与水为邻，“逐水而居”成为人们对生活环境的选择，故而彩陶多出土于临近河谷的地区，以黄河流域和长江流域最为普遍。在彩陶文化的两个高峰时期，可以清楚地看到，较为写实的鱼纹、人面鱼纹、蛙纹，较为抽象的圆点纹、波形纹、旋涡纹、水波纹、葫芦纹、菱形纹、网格纹，以及《鹳鱼石斧图》等典型图案都从侧面反映了先民对生活中水环境的认知。

彩陶作为日常的生活用品，其制作者虽无从考证，但制陶是大部分先民参与的活动。环境心理学告诉我们，任何有机体都只有识别和理解周围的生存环境，才能了解在何处实现需求。彩陶的造型多为罐、壶、瓶、盆等深腹器形，先民们制作这种深腹器物的目的应当是要解决水的存储问题，满足生活的需要。这些器形中最为典型的是尖底瓶，比较流行的看法认为这是一种汲水的工具。因为水是生活的必需品，怎样使用水成为先民们在早期生活中面临的问题，尖底瓶以其结构的优越性成为仰韶文化中最具有代表性的器物之一。仰韶文化彩陶的另一特点是，在总体上呈现出圆形及其变体，这一方面是原始先民造型设计初级阶段的体现，另一方面也是对以泥土为材料的陶器的一些特征的认识：圆形容易成型、不易损坏、容量也较大。当然，认为尖底瓶之类的陶器仅仅具有实用功能的看法未必准确，但实用功能应当是器物的首要功能，在后来的发展历程中，这些实用器物的功能会发生转化。

深腹器形光滑、饱满的表面为纹饰的绘制提供了空间。尽管我们今天难以判断先民绘画的目的，但图像对器物的装饰和审美效果，使得我们倾向于认为彩陶的制作者们是在进行审美活动。也许，我们可以将之看作先民们在器物表面表达对环境的理解。彩陶的两次高峰期，均出现在黄河流域，仰韶文化彩陶主要分布在黄河中游的渭河、泾河等黄河支流地区，马家窑文化的彩陶主要分布在黄河上游及其支流湟水、洮河、庄浪河地区，先民们在生活中出于生存的需要，对水的认识和需求，在获得和使用过程中必然会有记忆的储存和理解，将之绘制在器物的表面或可视作是对环境理解的过程。水环境具体包括水流、水的色彩、水生动植物等。彩陶纹饰中的鱼、蛙等水生动物形象就是对水环境的记录。较为抽象的旋涡纹、波折纹等则是对水的动态的抽象表达。

半坡彩陶中最为神秘的鱼纹和人面鱼纹，是目前发现最早的远古文化中的鱼纹图像，引起学术界广泛关注，解释众多：有谓之鱼图腾崇拜，有谓之渔猎巫术的仪式，也有谓之是某种水虫形象的图案化，林林总总，没有一个众皆信服的解释。透过这些观点，我们不难看到，其要素都不乏“水”，这何尝不是先民们对自然环境的理解？这一时期先民们生活的地区，水资源充足，水中的鱼自然会成为先民们观察和揣摩的对象。将其视作纯粹的装饰，不过是今人的理解。先民们对水环境既有需求也有不解，对其特征记录、描绘，通过象征意义，进行群体性沟通，这对生存和发展同样具有重要意义。鱼纹在西安的半坡、临潼的姜寨、宝鸡的北首岭和西乡的何家湾均有发现。早期半坡彩陶上的鱼纹，多是以直线造型，显得较为呆板。中期半坡彩陶上的鱼纹开始富于变化，造型除直线外，又出现了弧线，圆点也得到运用，显得生动活泼。这种图像在关中和陕南地区同时出现，显示出它在当时是这一地区内普遍被接受的图像。早期鱼纹的写实当是先民对照自然环境中鱼的视觉形式绘制，当其成为一种固定图像时，后辈即便没有可视的参照对象，也可通过临摹绘制而不必创造新的形象。当然图像在传承的过程中可能会发生变异，这就使得图像越来越抽象化。这也是为什么美术界至今对彩陶图像的解读探讨依然处于争论之中，地理学视角或可提供一些新的思路。

仰韶文化中晚期的庙底沟文化和大地湾文化写实图像较少，对水波的抽象描绘较多，也是如此。

从认知的过程看，先民处于意识发生时期，描绘的对象主要来自两个方面，一是与人的生命活动相关的自然环境和与人类生命相关的事物，二是人体自身的结构特征和日常生活。在没有文字或文字发展的初期，彩陶图像具有一定的交流和沟通之意。自然崇拜、生殖崇拜是这一时期社会生活的主题，对水中鱼、蛙的繁殖能力的观察和熟悉，不仅让人们理解了两性结合的生物意义，而且以鱼喻人，人鱼同构，将其作为天人和谐的符号表现出来。这在时代稍后的《诗经》中有所体现，在《陈风·衡门》 《召南·何彼秾矣》等诗中，都是以“鱼”兴象，构造诗境。社会生产力水平的低下，生存代价的沉重，是先民们迫切地想要了解环境的深层动因。

被誉为“国画之祖”的庙底沟文化的《鹳鱼石斧图》，借缸的表面作画，造型简练，风格朴实。这种以线条为主要造型手段的绘画方式成为中国绘画发展的主流形式。画面艺术地表达了鱼和鸟的同构，同样的画面在陕西宝鸡北首岭和陕西武功仰韶文化遗址中都曾出现，学者们对此有诸多解释。有人认为《鹳鱼石斧图》上的鹳和鱼是两个敌对氏族的图腾[12]；有人认为鹳鸟是兜氏族的图腾，鹳鸟衔鱼的形象就是传说中的兜[13]；有人认为图中的鸟不是鹳而是鸬鹚，是一种可以驯化的捕鱼工具，这是仰韶人借助鸬鹚捕鱼和使用石斧从事农业生产在彩陶装饰艺术中的映射[14]；还有人认为鹳衔鱼象征男女结合，是先民对生殖关注的表达[15]。无论何种解释，我们都可以将其归纳为两种思路：一是着眼于物质生活层面，就其在生活中的功能解释图像。二是着眼于精神生活层面，就其象征意义进行解读。而笔者认为最基本的解释是先民对其生活环境的理解和记录，这几乎适用于全部的陶器图像，其写实性特征与绘画诞生的早期阶段的写生性质也是基本符合的。当然，彩陶图像的形成和解读是一个复杂的问题，仅仅认定是对环境的记录是不够全面的。但是在人类思维形成的初级阶段，对生存环境（包括地理环境、生活空间、生产内容等）的探索和解读应当是他们的首选。彩陶图像对环境的解读是确定、清晰的，其象征意义是不确定、朦胧的，这种确定性和清晰性是相对的，而不确定性和朦胧性是绝对的。

以上我们对早期绘画中的岩画和彩陶的地理分布、绘画依附物质对环境的选择，以及画面图像对环境的表达进行讨论。早期绘画从诞生之时起就对环境进行了选择，岩石、泥土等自然环境要素成为首先选择的对象，更多种类的人造器物诞生之后，青铜器、丝帛、漆器都成为纸张技术发明以前绘画的载体。对这些载体的选择表现了先民对环境的认识和利用。

实际上，这种认识还体现在帛画和漆画上。尽管我们迄今为止见到的二者早期遗存极少，但是仅有的少量遗存多出土于长江流域。我们今天能见到的最早的漆器是在浙江河姆渡遗址中出土的，而中国历史上第一次漆艺高峰出现在战国时期，集中在楚国，就是以今天湖北为中心，包括湖南和河南南部，在这一地区出土了大量的漆绘木器。而在气候潮湿的南方地区漆绘是保护木器的一种重要手段。另一种绘画类型帛画，是绘制在白色丝织品上的绘画，迄今发现的两幅帛画[16]均出土于湖南长沙，这与战国时期这一地区丝织品手工业的发展有关联。早期绘画对各种载体的选择是建立在对复杂环境的认识基础上的，由此可知在绘画发展的早期阶段，绘画对物质载体的依附，受生产力水平的制约，受地理环境的影响显著。

我们认为，受到环境要素多样性的制约，早期绘画的多样性不仅表现在对载体的选择和利用上，受到环境资源的限制，绘画的技法和艺术语言也形成了区域差异。分布在全国各地的陶器当中，彩陶艺术主要分布在黄河流域，而同一时期的长江流域的陶器，装饰纹样则以刻画、戳印的素陶为主，这与长江流域缺乏天然颜料矿物资源有关。[17]

早期绘画对环境复杂性的认知是多样的，除了选择和利用环境载体，在画面内容上，也较大程度上表达了当时人们对环境的理解和再现，这主要源于早期绘画的写实性手法特征较为突出，故而在画面中对其熟悉的环境进行了模仿和表达。

因此我们认为，一方面，早期绘画充分体现了当时的人们对环境要素的认知和利用，这在不同区域的绘画载体的选择上可见一斑，无论是岩画、彩陶还是漆画、帛画，都对环境要素进行了充分利用。另一方面，不同区域的绘画类型都在图像的描绘和技法的采用上显示出对环境的认知和表达。

早期绘画类型与艺术表达同环境的这种错综复杂的关系形成了绘画历史地理的一个重要特征，它也在提醒我们，作为认知主体表达的绘画不仅与环境有着极为密切的关系，同时还经历着自身的演进过程，仅仅对早期绘画与环境的关系进行讨论是不够的，我们还应当对不同历史时期绘画的空间类型和表达进行深入的研究。