第3章 《宗教言说：基于文化观照的视角》：佛教文化言说

文学发展的背后总是伴随着文化的变迁，总是具有文化资源的支撑，当代中国文学与世界三大宗教——佛教、基督教、伊斯兰教——之间存在着曲折的文化联系。作为土生土长的本土宗教，道教的生命力与时俱进，并且延伸到海外，也已经日益发挥世界性的影响力。

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佛教文化与中国文学的关系由来已久。辉煌灿烂的古典文学自不待言，从作家作品到文学批评、文艺思想无不浸润佛教文化的影响；新文学兴起以后的中国现代文学中，以佛教文化为题材或者背景的文学作品也足以引人注目，现代作家精神思想构成中的佛教文化因子亦显而易见地存在着。深受弘一法师之影响而皈依佛门的丰子恺，其“文化大革命”后期的《缘缘堂续笔》可以说是这一文学之缘和精神之流的延续。不过总的来说，20世纪50—70年代的中国文学与佛教文化之关系曾受阻隔。其间以文学的形式所呈现出的，至多属于一种出于意识形态考虑的“宗教修辞”。[1]直到文艺新时期，佛教文化与中国文学的姻缘重又接续。著名作家马丽华的自身经历与话语描述很能够说明问题：“我们是在文革结束后的1976年毕业进藏的。是个典型的无神论者，尤不信神鬼。那时展现在我眼前的，是一派空阔景象，除了高山大河的自然界岿然不动外，凡传统人为的精神遗迹差不多都被那场运动荡涤一空：寺院被毁，神坛拆除，有关仪式和行为中止。正所谓一派空阔。80年代最初几年里，情形大变。寺院修复，神坛重建，经幡飘飘，桑烟袅袅，六字真言不绝于耳，转经人流漫漫而行。田野上，村庄里，一年到头举行着来自古老时代的各种仪式，漫漫风雪长途响起了持续不断的磕头朝圣者手板摩擦大地的声音。世代凝结于心的宗教热情一度被压抑之后超常超量迸发出来，蔚成雪域大地神佛崇拜的热浪翻腾。空阔之中骤然平添内容。不作政治和观念的评判，就文化意义来讲，在20世纪80年代世界的高处，这一派漫浸的古风已足以使人惊奇。”[2]这里虽然指称的是雪域西藏，也在一定程度上代表着中国内地的情形。

大致而言，当代中国文学的佛教文化言说，可以分从汉地佛教和藏传佛教两个方面加以考察。前者以汪曾祺、贾平凹的作品为代表，后者则以扎西达娃、马原，尤其是马丽华的作品最为典型。

正当新时期文艺大规模地沉浸在对“文化大革命”灾难的揭露、批判与反思之时，汪曾祺先生的短篇小说《受戒》却以其别致的韵味为文坛吹来了一股清新的风。这篇发表于1980年的小说，以明丽动人的笔调描绘出一段少年男女的纯真爱情，为读者展现出一个独特的似乎已经久违了的“法外之地”——荸荠庵。这里是佛门，却缺少佛门的清规戒律，和尚可以唱情歌、娶媳妇，还可以杀猪吃肉，像常人一样追求人情，追求爱。显然，佛门在这里已经世俗化了。小和尚明海与小英子之间，更由天真无邪的孩提情谊发展为纯洁真挚的爱情。作品着意渲染田园水乡的风物与习俗，蕴含的是浓郁的人情味和健康的人性美。

“受戒”本是佛教中的佛事之一。佛教徒有四众之分，即出家男女二众，在家男女二众。出家男众称“比丘”，女众称“比丘尼”。比丘是梵语，内含有破恶、净命等意。按照佛教戒律规定，佛教信徒要求出家，可以到寺院中请求一位比丘作为自己的“依止师”，这位比丘要向全寺僧说明情由，征求全体意见，取得一致同意后，方可收留此人为弟子。为之剃除须发，并为之授“沙弥”戒，此人便成为“沙弥”，梵语意为勤策男，言其当勤受比丘之策励，又有行慈之意，表示沙弥应当息恶行慈。《受戒》作者声言自己是“写四十三年前的一个梦”，而与本论题相关的问题是，作者并非佛教僧徒，为何却用一个受戒小沙弥的故事来寄托、表达自己的情思？显然，这与作家的生活情境和精神气质有密切关联。在下面将要提及的写于1985年的散文《幽冥钟》一文中，作者透露出小说《受戒》里写的明海受戒的那座寺便是承天寺附近的善因寺。作者童年所上的小学就在承天寺的旁边，学校原来就是佛寺的一部分，并且几乎每天放学都要到佛寺里逛一逛，看看哼哈二将、四大天王、释迦牟尼、迦叶阿难、十八罗汉、南海观音。不难看出，汪曾祺从家乡浓重的佛教文化氛围中受到熏陶，具有熟悉佛教的经历，禀有亲近佛教的精神。而且，当被问及《受戒》的主题时，作者隐约流露出这是出于“一种内在的对生活的欢乐”。[3]在作者看来，佛徒也是人，一样具有七情六欲，他们也应该享有欢乐生活的权利。正因如此，小说中的明海小和尚能够充满真性情地神往于爱情的欢悦中，同时，对于受戒和将要被选沙弥尾的佛徒生涯也并不反对，而是一切随缘顺性，自然而然。于此，不难体会作者精神意识中深层浸染的禅宗影响。佛教文化中，禅宗讲究的是“净性自悟，顿悟成佛”。佛性是恒常清净而不是污染的，是性善的而不是性恶的，这种净性属于每一个体的本心，是人的内在的真实本质。而且，禅宗强调佛性本有，自性具足一切，又不执着一切，觉悟不假外求，只要以无念为宗，内求于心，自在解脱，就可去迷转悟，见性成佛。

应当说，汪曾祺对于佛教文化，不仅熟悉，而且充满感情。这在他后来的记游式散文《幽冥钟》[4]，能够充分体现出来。这篇散文记叙了作者故乡承天寺的典故来历，目睹了哼哈二将、四大天王、长眉罗汉、地藏菩萨、大雄宝殿、神龛佛案……尤其对其中的幽冥钟进行了声情并茂的描绘，寄托了无限的思绪。

幽冥钟是罗汉堂东南角一口相当高大的钟，钟用铁链吊在很粗壮的木架上，旁边是从房梁上挂下来的撞钟的木杵。因为这钟在半夜里撞，故称“幽冥钟”，是专门为难产血崩而死的妇人而撞的。人们认为血崩而死是不洁的，罪过最深，所以血崩而死的女鬼是居住在最黑最黑的地狱里的，只有这幽冥钟声才会带给她们光明。

佛教文化中，菩萨的意思是“觉有情”。他们立下宏大的誓愿，要以佛所说的“真理”和“觉悟”去启发与引导世间有情众生，使众生摆脱烦恼，彻底觉悟，渡过生死轮回的此岸，达到涅槃寂静的彼岸世界。按照大乘佛教说法，十方世界有无数佛，同时也有无数的菩萨。他们常住人间，以各种身份在人间随机说法，导引众生脱离苦海，解救苦难。因此菩萨往往比佛更接近众生，更容易为众生接受和亲近。在中国佛教中，对菩萨的崇拜有时比对佛的信仰更盛，如影响最大的四大菩萨——文殊、普贤、观音、地藏，在民间几乎家喻户晓。文殊代表大智，普贤代表大行，观音代表大悲，地藏代表大愿。其中，在中国世俗中的名气和影响，观音和地藏尤为醒目。观音菩萨从高高的莲台走进千家万户，与民众最亲近，是解救百姓于危难的救星，是慈祥的圣母。按照《地藏十轮经》等佛经的说法，地藏菩萨则是受释迦牟尼嘱托，在释迦牟尼入灭后，未来佛弥勒降生之前的无佛时代，自愿度六道众生拯救诸苦，尤其是拯救地狱中的恶鬼。他曾发誓地狱不空，誓不为佛，因此也称其为“幽冥教主”。显然，汪曾祺非常熟悉佛教文化的脉髓。在文章中，他不仅赞赏观音菩萨，更为钟情地藏菩萨——“他像大地一样，含藏无量善根种子。他是地之神，是一位好心的菩萨”。尤其提及，幽冥钟前，是一尊地藏菩萨的一尺多高的金身佛像。地藏菩萨戴着毗卢帽，跏趺而坐，低眉闭目，神色慈祥。地藏菩萨前面点着一盏小油灯，灯光幽微。他对死于血崩的女鬼会格外慈悲，所以幽冥钟前供奉地藏菩萨便极其自然。

除此之外，对于撞钟和尚的描写同样充满敬畏：“相貌清癯，高长瘦削。他已经几十年不出山门了。他就住在罗汉堂里。大钟东侧靠墙，有一张矮矮的禅榻，上面有一床薄薄的蓝布棉被，这就是他的住处。白天，他随堂粥饭，洒扫庭除。半夜，起来，剔亮地藏菩萨前的油灯，就开始撞钟。”而对于幽冥钟声的描绘则富于诗意和想象，“钟声是柔和的、悠远的”。振幅是圆的，一圈一圈地扩散开，就像投石于水，水的圆纹一圈一圈地扩散。钟声撞出一个圆环，一个淡金色的光圈。地狱里受难的女鬼看见光了。她们的脸上现出了欢喜。金色的光环暗了，暗了……又一声，又一个金色的光环。光环扩散着，一圈，又一圈……夜半，子时，幽冥钟的钟声飞出承天寺。幽冥钟的钟声扩散到了千家万户。无疑，作者对佛的慈悲之心满怀礼赞之情，于是结尾点题：“承天寺的钟，幽冥钟。女性的钟，母亲的钟……”佛教文化的真精神，已经充溢于作者的思想与情感中。

在当代文坛中，贾平凹其人其文亦充满佛理、佛趣之色彩。贾平凹的此类作品，大多属于性情的外泄与心态的抒写，体现出的是一颗平常心。尤其是其别有意味的美文创作，蕴含的是一种大音稀声、大象无形的境界。由孔明、孙见喜选编的《贾平凹禅思美文》，集中鲜明地体现出这一特色。全书分为三辑：拈花即语，脚下是美，随心说话，可以说篇篇美文，篇篇禅意。其实，贾平凹本人为本书所作的序对此已经有了恰当的注脚，他说：“我是个兴趣广泛、但仅仅是兴趣的人，曾交往过一二位僧人，翻阅过一二本佛学小册子，全都是为了对写作有所帮助，对人生有所启示而已。以我的陋见，古今中外，任何宗教、哲学，以及任何学科、行业，其最高境界都是一回事。对于禅，我能知道的就是禅是平常心，是在日常生活之中。从这个角度讲，我并不主张或者同意世上有什么禅乐禅画禅文章的。而禅对我的启示使我明白了我首先是人，其次才是作家，清醒和更正了很长时间来老把自己当作职业写作人对待。这一点启示，对别人或许没什么，对我却十分重要，做平平常常的人，过平平常常的日子，才能以自己的生命体悟这个世界。体悟到了，充满着自己的生命，自然而然，文章就有了真情、激情和个性色彩。”[5]贾平凹悟到了禅的真精神，也正如禅宗禅师们所重视的从人的心性方面去探求实现生命自觉、理想人格和精神自由的境界。也正是有学者已经指出的，“他们把实现自我觉悟，开发自己心灵世界，作为人生的主要任务和最大追求。强调要自识本心，自见本性，实现自我超越，解脱烦恼、痛苦和生死，成就为佛，即在有限、短暂、相对的现实中实现无限、永恒、绝对”。[6]

在长篇小说《白夜》中，贾平凹则有意识地以佛家智慧来洞察现世人生。祝一鹤由叱咤风云的得意之境瞬间变成瘫痪在床的邋遢老头，其中的人世无常流露无遗；矿山老板宁洪祥的暴死和被分尸，东方副市长的坍台，都暗含着佛教的因果报应观念；甚至宽哥这个唯一只做好事的人却生了无法医治的皮肤病，也只能用报应观念来解释，因为佛教的因果报应观不是现世报，而是三世报，乃至千世、万世报，它强调因果报应体现在生命形态不断轮回转化的过程中。之所以存在积善集殃是、积恶致庆、善人受祸、恶人得福的现象，是所受者前世行为的报应，今世行为所得的报应还没有显现出来。就是吴清朴与邹云、虞白与夜郎之间的悲欢离合，也无不让人生发出命运无常之感慨。这正应了佛教教义所主张的，众生和一切事物无非是由因缘和合而成的，他们本就没有常住不变的实体或规定性。生命体生灭无常，无常给人带来种种痛苦，因此就不应当贪恋人生，而应追求摆脱一切苦恼的涅槃境界。如果说上述所言属于文化深层次内容的话，那么《白夜》中的“再生人”和“目连戏”两个象喻则直接来源于佛教文化意象。前者依托的是佛教的轮回观念，后者则出之于佛教中著名的目连救母的故事。小说《晚雨》讲述了天鉴由匪而官的传奇经历，其间伴随着的“白狼”喻象与王娘形象，以及天鉴的生命结局，实实在在显示了生死轮回与因果报应。小说《白朗》同样充满着神秘的生死轮回与灵魂转世的观念。以“白狼”为代表的匪类的生存状态，让贾平凹无比的心动。他们有的是心性疯狂，一心要潇洒自在，有的是被生活所逼，有的其实是为了正经干一件惊天动地的事，正干不成而反干。他们其中有许多可恨、可笑又可爱之处，有许多真实的、荒诞的、暴力的、艳丽的事，令作者对历史有诸多回味，添诸多生存意味。[7]由此，从中不难体会出作者面对现世的苍凉与悲悯的佛家心境。其实，这也是作者对人生的理解，对命运的感悟。

除了汉地佛教的充分形成与日益完善，佛教在中国的发展中，藏传佛教构成为另外的重要一系。藏传佛教是藏族人的主要信仰和精神支柱，也是藏族地区占主导地位的宗教。公元4世纪时，佛教由印度传到青藏高原，到7世纪时，由于松赞干布推崇佛教，开始大规模传播。佛教在雪域与当地群众普遍信奉的原始宗教本教的斗争中，相互影响，相互补充，以佛教教义为基础，吸收本教一些神祇和仪式，逐渐发展形成具有浓郁民族特色、地域特色、高度形象化的佛教重要支派——藏传佛教。藏传佛教的发展经历了“前弘期”和“后弘期”。前者大致从7世纪中叶（松赞干布时期）到9世纪中叶（朗达玛灭佛），属于藏传佛教的形成时期；后者始于10世纪末，至15世纪初，属于藏传佛教派别林立的大发展时期。学者普遍认为，综观当今世界佛教，唯有藏传佛教最为完整，其佛学体系完整无缺，而且更多地保持了佛教的原貌和精神。

藏传佛教作为信仰体系的同时，又是兼容并蓄的文化体系。对其信仰者——藏民族来说，文化和宗教难以确立明确的界限。当说到藏族文化时，它的核心价值观念来自佛教，如果离开佛教，藏族文化可以说无从谈起。佛教的气息弥漫于雪域高原，弥漫于人们的内心深处。甚至藏民族的价值观念即是藏传佛教的信念，或者说佛教学说是藏族信徒价值观的核心和基础。考察藏传佛教与中国当代文学的关系，不能离开对上述文化背景的描述和阐释。

基于以上的理解，首先注意到的是扎西达娃及其创作。在扎西达娃的作品里，具有一个双向选择与互动的存在，即躯壳寻找灵魂与灵魂寻找躯壳。而且，他往往能够游刃有余地调动宗教、经籍、神话、传说、史实、神谕、巫语、鬼魂，还善于创造想象、梦幻、真假、虚实，甚至无中生有、有中了无……就连莲花生巨大的掌纹也控制在他的手掌中。同时，一切又都在他那里化解消融，成为他的文学生命的滋养质素。其名作《系在皮绳扣上的魂》，具有代表性。这篇小说借鉴拉丁美洲魔幻现实主义艺术形式，象征性地勾画出了充满神秘气氛的西藏及西藏人民的追求。作品采用“元叙事”的手法，有意识地混淆现实与虚构的界限，追求一种亦真亦幻的叙事效果。“我”去看望即将死去的桑杰达普活佛，他为“我”讲述了两个康巴年轻人找寻人间净土的理想国——香巴拉的故事。这个故事与“我”虚构的一篇小说不谋而合，于是人物从“我”的小说中走出：一个叫婛的姑娘接待了从远方来的一个叫塔贝的汉子，并随他离家奔西方而去。一路上，婛用皮绳扣计算着时间。行至一个小村，有人用计算机统计了他们所走的时间与距离，但婛没有数字概念，也没见过计算机。塔贝则被电影弄得头昏脑涨。越往后走，越充满嘈杂与喧嚣，越觉得走迷了路。后来他们又来到一个叫“甲”的村庄，在一位老者的指引下，塔贝准备走出迷宫。传说那是莲花生的右手，沿着其中一条掌纹就能够走出去。临行前，塔贝学开拖拉机而被撞伤。至此，“我”的小说结束。接下来，“我”按照小说中的情节，翻越喀隆雪山，去莲花生的掌纹地寻找“我”的主人公。在那里，“我”见到了他们，他们原来都是被赋予了生命和意志的。塔贝在虔诚的信仰与幻觉中死去，奥运会开幕式的声音把时间拉回到现实中，“我”带着婛开始走上新路。小说在整体上具有宗教寓意的象征性。寻找“香巴拉”的旅程古老而漫长、寂寞而又迷茫，它就像西藏的历史和现实一样，充满了不安和动荡，也充满了转机和选择。在这条路上，交织着宗教追求和尘世生活、古老文化与现代文明的冲突。在种种冲突中，表现出西藏人民生活的艰难、传统的凝重、行进的迟缓以及对未来的无尽追求。塔贝弃绝尘世，寻找宗教天国，临终时听到的“神谕”却是奥运会开幕式的“鼓乐声和千万人的和唱”，他至死不悟，终未获得解脱；追随塔贝的婛，在经历了苦难历程之后，走上了现实的文明之路，那系在皮绳扣上的魂也得到了解脱。此外，神秘的气氛、魔幻的手法加强了象征意味。活佛的死、塔贝的死，象征了封闭乌托邦的幻灭；时间感、距离感的获得，象征了开放世界的现实；婛对塔贝由追随到怀疑，则象征了盲目信仰的破产与走向新生的可能。独特的历史、奇异的地貌、神秘的宗教以及特有的伦理、习俗，构成了藏族独异的民族心态。对此，作者有着深刻的文化自觉。作品正是立足本民族文化气质，用现代意识观照民族的历史文化，以揭示出在古老文化和外来文明的撞击中所形成的本民族所特有的文化心理状态。

马原亦一度将自己的艺术视角注目于西藏这片神奇的土地，前面已经强调指出，西藏文化与佛教达成一种相融而难解难分的境界，因此，谈论藏传佛教与当代文学的关系亦离不开对马原作品的理解。马原的小说中写过不少虔诚的藏族佛教徒，涉及不少的藏传佛教文化现象。《冈底斯的诱惑》中的“阿爸”，“从来到这个世界那天就开始膜拜释迦牟尼”。而且，作品中充满对于观察天葬的神往。《叠纸鹞的三种方法》中的“住在布达拉宫下的老太太也是个虔诚的佛教徒，一辈子独身一人。她从年轻时候就开始，每天围着布达拉宫外墙转经三圈”。而且，“我”在患了恶疮之后直想“绕到药王山南面，看看朝佛的人们在这块圣地留下了什么，小泥佛？有释迦牟尼像的经幡？镂刻着经文的石板？”可以说，马原对于藏传佛教有着自己的理解。其间的人生无常、世事如烟，显然受到了宣扬整个世界和全部人生为无边之苦海的佛教教义“四圣谛”中的“苦谛”的影响，这是对自然环境和社会人生的价值判断，认为世俗世界的一切，本性皆苦。不过，虽然马原在诸如《叠纸鹞的三种方法》中穿插进旁白：“可以推测，刘雨更多着眼于佛教及其内在的影响，浮掠地讲一下这个故事不是他的兴致所在”，然而，由于马原习惯于创作中的“叙事圈套”，过于急切地去挖掘藏地文化的奇风异俗，结果是“着眼于佛教及其内在的影响”这一主旨则淡化甚至被遮蔽了。

对于中国当代文学与藏传佛教文化的关系这一论题而言，最有代表性的是马丽华的融入了自身二十几年“足迹与心迹”的“走过西藏作品系列”。[8]她独具特色的文本，为研究藏传佛教与新时期文学关系提供了范例，同时亦构成了中国当代文学史的“奇迹”性存在。马丽华的“走过西藏”，在不同层次、从不同侧面，比较全面地呈现出藏传佛教在雪域高原的历史演变、存在状况、表现形式与发展态势。同时，表达出作者的复杂的心态与情感。

藏传佛教千余年来在西藏发扬光大，历久不衰，奥秘正在于它早已进行过本土化的改造，早已适应了藏民族精神传统的土壤与气候。被改造了的佛教在内容和形式上究竟离它的初衷有多远，没有多少西藏人会理会这一问题。对此，马丽华有着明确的意识，她的文本也正是建构于这样的文化语境中。《藏北游历》充满着“泛神”的倾向，洋溢着“泛神”的色彩。念青唐古拉神话、各种护法佛、佛徒的绕圣山与转神湖等行为，以及喇嘛寺的建筑，莫不源于信仰的力量。尤其是那句在西藏随处可见、充耳可闻的“六字真言”，更是存在着无尽的难以言说的含义。短短的音节中包容了佛部心、宝部心、莲花部心、金刚部心，囊括了三千大世界。难怪作者把它幻化成了一首赞美诗——“我被六字真言所深藏的诗美所打动，情不自禁地参与了赞美诗的合唱——好哇！莲花湖的珍宝！好哇！不仅仅是莲花湖的珍宝！”这是一首对已知与未知世界的赞美诗，它“恒久地响彻了西藏高原，震撼天地，摇荡人心，这是信仰与精神意念的巨大力量，它仿佛一个极致，令人仰望而不可企及”。的确，诚如作者进一步所言，“现代人，能够领受这一箴言渺远又美丽的意境的，需要一些清澄，一份空灵，一种机缘”。[9]“这一箴言具有莫可言说的美，是一个飘渺高妙的意境。我终于不会去做佛教徒，但我喜爱这个宗教所创造的诸如此类超绝人寰的意境，喜爱它所包容的东方式的若明若暗的思想内涵与表达方式，以及它所指向的时空的其阔无比和长流不息。”[10]在《灵魂像风》中，作者涉及、描述、体验到藏传佛教文化的种种情形——有对查古村古老的农耕礼仪的探寻，有对前佛教时代乡神系统的追索，有对克珠活佛戏剧性人生的多重剖析，有对藏传佛教诸教派特征的总体把握，有对灵魂、轮回、转世、来世诸观念的深情理解，还有对天葬仪式、灵魂转移仪式、为大地聚脂仪式以及对“朝圣部落”的精彩记述……在《苦难旅程》中，作者则将笔触专门着重于“藏传佛教人生风景”——佛教缘起的自然环境与人文地理及其当代意义；佛祖释迦牟尼的诞生、成长、经历、修行、成佛，在苦难中产生的宗教旨在对于苦难的解脱；藏传佛教苦修的僧人们的行为，纯粹信仰所致；漫漫艰难的朝圣之路，以及“燃指供佛”的壮烈之举；六世达赖喇嘛仓央嘉措的诗化人生；藏传佛教史上的几次灭法事件；藏传佛教的临终关怀，也可称为“终极关怀”：“最终的和极致的关切情怀，足令死者安详，克服无助无依之境；对于生者，也可不致为未来不可免的死亡而心怀恐惧”[11]；被称作“二十世纪西藏奇僧”的更敦群培；现代史上的几位高层人物；藏传佛教在今日西藏情形……

藏传佛教文化的立体景观在马丽华的“走过西藏作品系列”中呈现无遗，而尤为让人心绪难宁的则要数“苦修”行为和“朝圣”场面。“苦修”行为难以言传，任何语言的表达都会减轻它的存在重量，还是让我们看看“朝圣”的场面吧：在我们同处的这条山谷里，铅云欲坠，漫野皆白。一行十数人蠕动在旷野雪地上，双手扬起落下，身体此起彼伏，寂静的山谷中响起了木板摩擦冻土的声响，混合着绵绵不绝的诵经声。貌如印第安部落酋长的父亲桑秋多吉，面部纵横的每一条纹路都刻画着虔诚；英俊的儿子罗布桑布的眼神总是迷茫，总是穿越了现实世界而专注于遥不可及的未来时空。紧随其后的青年僧人嘎玛洛萨、仁钦罗布、江洋文色、嘎玛西珠他们，尼姑英索、江羊卓玛她们，神情都一样的庄重……这是一群历时一年多、从家乡囊谦磕长头去拉萨朝圣的人。对他们来说，几千里路就是用身体一点点地丈量过去：合掌举过头顶，降至鼻尖、胸口，身体迅速前扑，双臂前伸着地，划一记号，起身，跨两步到记号处，再重复以上动作。这些人里中老年男人居多，皮袄外一般再套一件帆布长围裙，手戴皮套或木板。不论烈日当空还是风雪弥漫，他们都这样一丝不苟、孜孜不倦。由于他们，全世界都将知道，在西藏，还有这样一种信仰表达方式。为什么要选择五体投地这一含有自虐性质的苦行呢？藏族人认为非如此不能表达最虔诚、最深切的情感和愿望。

马丽华对藏传佛教文化有着切身的体验和深刻的理解，在她的笔下，玄奥难懂的藏传佛教已经完全具象化和易于领受把握。“从什么时候开始，藏传佛教对于我来说，已演变成一些熟悉的名字和面孔，一些难以忘怀的生活场面和人生风景，而不再是一般的概念和浅表印象？真是这样。也许在过程中就开始了，我的审美目光开始变质，我的赞美显得迟疑，心绪不再宁静。尤甚者，我还将冒着被诛的风险，很不明智地对许多问题进行质疑追问——虽然还不至于不相宜地追问众佛、神灵、灵魂和来世是否真实存在之类，相反我宁可相信他们真真正正地永存着。我尤其不会也不能对佛教稍有不尊：这是我的理解中最为宽容的一种宗教，我比一般的佛教徒更多地理解这一宗教的原理和教义，激赏这一宗教所拥有的无与伦比的创造性艺术思维，在它所提供的无限宇宙的辽阔时空中神思飞扬。很少有人像我这样频繁地登临佛教圣地，为那些即使是断壁残垣的辉煌建筑、即使是残破褪色的宗教艺术所倾倒、所震撼。很少有人像我这样太经常地与那些穿越千古和清澈如水的目光和心灵相遇，使身心里顿起虔诚敬信之念。也很少有人像我这样能够直接向藏传佛教差不多所有教派的高僧活佛请教交谈，听取来自另一思维国度的智慧哲理并领受他们以多种方式给予的祝福和加持。在神圣马年曾走过的至圣神山冈仁波钦，不仅已洗清此生罪孽，同时也一劳永逸地洗清了一劫数以亿万次轮回中的罪孽；在神圣猴年参加的导引灵魂的仪式，已可确保未来往生佛界乐土；一座小寺院的僧众，转意为我念过佑护平安的祈祷经文……我比一般佛教徒更透彻地浸润了佛光恩泽，此生来生都已受惠，还有什么可说的呢？”[12]

即便如此，作者还是作出了富有人本主义精神的理性追思：“要是来世确凿无疑并不存在呢？”灵魂和来世观念如此深刻地影响了一个地区、一个民族，如此左右着一个社会和世代人生，则令人辗转反侧地忧虑不安。因为，纵然果真有来世，也应该把今生看作仅有的一次。所以，作者在此忍痛强调一种发展进步的观念。然而，即便如此，实则并不矛盾的是，心灵的浪迹天涯依然无处皈依。最终，却还是一个灵魂的问题。作者深深意识到，“灵魂是人类宗教感情之源”。[13]“宗教的终极指向是匆匆人世之后，个体灵魂永恒的无限时空。对于宗教的选择，的确是对于归宿去向的选择。……彻底的无神论者，坦然面向一切包括死亡的人，是真正勇敢的人。说来惭愧，我并不是一个彻底的唯物主义无神论者，对于冥冥之中所指示的崇高和无限从来保持着一份敬畏和向往，对于所有宗教所提示的美好之物保持着一份欣赏甚至激赏。我相信自己的宗教式的情感，那或许比许多信教徒众的宗教感来得更浓烈。”[14]马丽华的“走过西藏作品系列”，无疑是作者寻找归宿的“灵魂”之作。

显然，“走过西藏作品系列”的文本意义已经超越了单纯的文学范畴，而具有了鲜明的人类学色彩。藏文化研究学者、藏民族出身的人类学家格勒博士在为马丽华的《西行阿里》所作的“序”中，称作者为“人类学散文作家”，“在文学与人类学两座高耸的悬崖之间架起了一座桥梁”。[15]社会学人类学研究学者周星先生在为马丽华的《灵魂像风》所作的“序”中写道，“我相信，无论是职业人类学家，还是只具有初步的人类学知识背景的读者，都可以指望从马丽华女士的这部作品中，像我一样获得人类学方面的不少启迪”。[16]在瑞士苏黎世的“西藏——喜马拉雅人类学国际学术研讨会”上，马丽华及其作品备受推崇。作者一再感叹：“西藏的土地和人民真好。20年间一再体味着这片高地施予我的宽阔、宽厚、宽容、宽松，它深刻地影响了我的人生和文笔，我知道自己中庸豁达平和与泛爱的心境由何而来。”[17]的确，马丽华已经专属于“西藏的马丽华”。

马丽华的“走过西藏作品系列”，属于文学，属于人类学，属于宗教人类学，可以将其表达为“宗教—人类学—文学”。这在中国当代文学史上，应当说是筚路蓝缕者。

注释

[1]参见黄子平《“灰阑”中的叙述》，上海文艺出版社2001年版。其中的第五章——“‘革命历史小说’中的宗教修辞”对此有精彩论述。虽然“并无足够资料证明‘革命历史小说’的作者们对佛道耶诸教有何最基本的认识，然而作品中道观佛堂以及圣地的空间运用，脱胎换骨的身、心、灵隐喻，乃至苦难的赎与救，信仰的罪与罚，在在都显示了宗教无意识或‘民间信仰文化’在当代叙述中的顽强功用。探讨‘革命历史小说’中的宗教修辞，便是从叙述的层面，来考察当代意识形态与传统信仰文化之间的复杂关系。其中最明显的，莫过于政治上的‘革命/反革命’如何借助宗教的‘神/魔’‘正/邪’得到表达，从而创造了在民众中阅读与理解的条件。但更细微之处，却在叙事时空的安排处理，人物救赎的历练设计，人间苦难的政治解决等等，铺展出对‘历史’、‘命运’、‘人生’、‘死亡’等等的一整套讲述规范。”（《“灰阑”中的叙述》“前言”第4页）

[2]马丽华：《雪域文化与西藏文学》，湖南教育出版社1998年版，第89页。这段话中的“六字真言”，即“六字大明咒”：唵、嘛、呢、叭、咪、哞，这是藏传佛教使用最多的咒语，几乎到了无处不在、无人不知、无人不念的地步。其大意为，具足佛身、佛智的观世音观照。《嘛呢教言集》中说，六字代表度脱六众生、破除六种烦恼、修六般若行、获得六种佛身、生出六种智慧等。萨迦派大师索南坚赞的《六字明功德颂》中亦云：“唵能消除天界生死苦，嘛能消除非天斗争苦，呢除人间生老病死苦，叭能消除畜生役使苦，咪能消除恶鬼饥渴苦，哞能消除冷热地狱苦。……”在藏传佛教文化中，“六字真言”是能令人脱离苦海的无上密咒，以最终达到成佛的境界。

[3]汪曾祺：《社会性·小说技巧》，《人民文学》1987年第3期。

[4]参见谭桂林编《菩提心语——二十世纪中国佛教散文》，江苏文艺出版社1996年版，第281—284页。

[5]孔明、孙见喜选编：《贾平凹禅思美文》，广东人民出版社1998年版，“序”。

[6]方立天：《中国佛教哲学要义》上卷，中国人民大学出版社2002年版，第368页。

[7]贾平凹：《妊娠·逛山》，作家出版社1992年版，第424页。

[8]马丽华“走过西藏作品系列”，中国社会科学出版社2002年版，包括《藏北游历》《灵魂像风》《西行阿里》《苦难旅程》《十年藏北》《西藏文化旅人》《藏东红山脉》。

[9]马丽华：《藏北游历》，解放军文艺出版社1990年版，第7—8页。

[10]马丽华：《藏北游历》，解放军文艺出版社1990年版，第208页。

[11]马丽华：《苦难旅程》，中国社会科学出版社2002年版，第98页。

[12]马丽华：《灵魂像风》，中国社会科学出版社2002年版，第209—210页。

[13]马丽华：《灵魂像风》，中国社会科学出版社2002年版，第219页。

[14]马丽华：《苦难旅程》，中国社会科学出版社2002年版，第164页。

[15]马丽华：《西行阿里》，中国社会科学出版社2002年版，“序”第2页。

[16]马丽华：《灵魂像风》，中国社会科学出版社2002年版，第3页。

[17]马丽华：《西行阿里》，中国社会科学出版社2002年版，第265页。