第二章 汉语的“动力基础”与节奏形成原理

第一节 汉语诗节奏相关探索

闻一多“音尺”说—朱光潜“音顿”节奏论—孙大雨的“音组”节奏说—王力的“长短”节奏及罗念生的“重长”节奏说—语言学的相关研究

英语诗节奏的性质及其类型，历经约400年争论，最终确认为轻重型节奏[1]，从理论上解决了英语诗创作的节奏构成问题，即通过轻重音“配置”形成节奏。与英语诗一样，汉语诗节奏性质及其类型同样是“原点”性问题。科学论证、揭示其本质及形成原理，就可进行合理“配置”以形成节奏，或进一步改善、提升汉语诗节奏水平，有利于推动汉语诗歌的现代繁荣。中国古代相关诗学论著主要论“韵”和“声”，并不专论节奏。现代以来，关于汉语诗节奏类型，提出过不少相关论说，这里需要做简略的回顾。

一 “音尺”说、“音顿”说及“音组”型节奏

闻一多1926年发表了《诗的格律》，他说：“格律在这里是form的意思。……若是想起form和节奏是一种东西，便觉得form译作格律是没有什么不妥的了。”可知《诗的格律》实际主要论汉语诗的节奏及其构成形式（form）。这篇文章提出了著名的“音尺”说。“音尺”是闻一多所论节奏的基本单元，现代语言学或现代诗学通常称为“音步”。闻一多采用比“音步”更精确的“音尺”概念，要求更为严格，是为了构建“句的均齐”以及“节的匀称”。[2]闻一多主要不是从理论层面讨论汉语诗节奏的本质，而是从创作实践层面考察新诗节奏的配置方法。“音尺”说固然灵活性不够，但仍在一定程度上揭示了汉语诗节奏构成的某些原理。当然，对汉语诗的节奏单元进行过于精确的度量，试图把“完全整齐”这种新诗的特殊形式，作为建筑美的典范推广为“普遍”形式，显然对汉语诗的丰富性、复杂性、新特质等重视不足。

朱光潜的《诗论》著于1931年，其时他尚在欧洲留学。1943年修订后由重庆国民图书出版社初版，1948年由正中书局出版增订版。朱光潜指出：“声音是在时间上纵直地绵延着，要它生节奏，有一个基本条件，就是时间上的段落（time-intervals）。有段落才可以有起伏，有起伏才可以见节奏。……如果要产生节奏，时间的绵延直线必须分为断续线，造成段落起伏。这种段落起伏也要有若干规律，有几分固定的单位，前后相差不能过远。”[3]朱光潜认为生成节奏的前提，在于“时间的绵延直线必须分为断续线”。

朱光潜的论述可能受到亚里士多德弟子、古希腊第一位音乐理论家Aristoxenus（亚里士多塞诺斯）影响，Aristoxenus指出：“时间不能把它自己分成段落：一定得有什么别的东西去把它分段。”[4]自然时间的流动是连续不断的，没有起伏变化也不“间断”，因而时间本身没有节奏，甚至难以直接感知。但在具有时间流动的各种实践活动中，可感知的活动过程可使无形的时间看似分为若干“单元”。因为任何持续一定时段的“活动”，一定都是由许多基本“单元”构成相对完整的过程，每个“单元”都占用了一定时间，连续不间断的时间似乎被这些“单元”分为若干时段。例如老火车的“轰隆”“轰隆”“轰隆”声，就让时间的流动过程似乎分割成一个个可察觉的单元。

其实，无形的时间并没有被“分成段落”。被“分成段落”的，是具有时间流动的活动过程。对于音乐、文学来说，主题、故事、某种情绪等，形成一个持续不断的包含时间流动的过程，如一段演唱或者一段文本。如果演唱或文本的构成段落具有接近等强的特性，由此形成“时长”的相当，其演绎、流动过程就会产生“规则性重复”或波动，由此可形成节奏。

朱光潜分析了汉语词声音的长短、高低、轻重等，认为这些要素并不具有鲜明的、足以构成节奏的显著差异，这与现代语言学对于汉语的相关研究基本吻合。朱光潜在20世纪30年代基于对汉语特性的考察和判断，与此后王力关于汉语诗构成节奏必须且只能依赖“长短、高低、轻重”的观点具有根本上的不同。朱光潜强调“中文诗的句读”或“顿”对构成节奏的作用：“粗略地说，四言诗每句含两顿，五言诗每句表面似仅含两顿半而实在有三顿，七言诗每句表面似仅含三顿半而实在有四顿，因为最后一字都特别拖长，凑成一顿。这样看来，中文诗每顿通常含两字音，奇数字句诗则句末一字音延长成为一顿，所以顿颇与英文诗‘音步’相当。”[5]与闻一多提出的比较刻板的“二字尺”“三字尺”相比，朱光潜注意到了“句末一字音延长成为一顿”，也就是单音的“顿”在节奏构成中的作用。朱光潜以“顿”为出发点及核心，比较具体地考察了“中文诗”的“顿”对于汉语诗节奏的作用，有利于拓宽汉语诗歌节奏研究的思路。朱光潜虽未详论“顿”的构成原理，但每“顿”时间长度的接近以及鲜明的可感性具有说服力，所以影响最大。例如陈本益提出“音节·顿歇”节奏：“汉语诗歌的节奏点之所以是顿歇，而不是重音，是由汉语音节的特性决定的。”[6]显然受朱光潜“音顿”节奏论影响。许霆的“音顿”“意顿”“行顿”之说，也是以朱光潜的“音顿”说为起点的。[7]

孙大雨“音组”说约起于20世纪30年代，但形成系统的论述则是在他1956年发表的《诗歌底格律》、1957发表的《诗歌底格律（续）》共约6万字的论文。孙大雨主要论汉语诗以“音组”为单位构成节奏，可称之为“音组”节奏说。其实所谓“音组”，略近于朱光潜等所称的“音步”。之所以叫作“音组”，是因为英语的“音步”由轻重音构成；汉语“音组”则无须由轻重音构成，所以孙大雨认为，需要以不同语词或概念进行区分。

孙大雨称“音组”为“韵文的计量单位”：“这就正合于metre一字底梵文原义：音组就是计量。”[8]他指出：“诗歌与韵文写作者所利用的是通常一个词或一个语式往往凝结两三个字（语言）在一起的那个意义或文法所造成的语音关系；他们利用了这语音之间的黏着性，把语音们组织成一个个时长相同或相似的单位，以造成听者读者底整齐有度的节奏之感。”[9]孙大雨认为，汉语诗的节奏依靠“黏着性”，“把语音们组织成一个个时长相同或相似的单位”，也不认为汉语诗需要以音的长短、高低或轻重交替来构成节奏。孙大雨还提出了“淹滞”“静默”两个概念。“‘淹滞’（pause）是淹留延滞的意思，在音步、音节或音段里起时间上的调剂作用。”“静默”是指“语音间的瞬刻‘静默’。这‘静默’底片段，在音组机构的解剖方面来说，是不计在韵文底时间里的，但它的存在则是事实”。[10]孙大雨所称的“淹滞”，按照他的解释（“淹留延滞”），指语音的“延长”，类似朱光潜所说的“句末一字音延长成为一顿”；“静默”大致相当于朱光潜所称的“顿”，现代语言学多称为“停延”，指一个句子内语音单位之间的轻微停顿或语音“间隙”。

孙大雨提出“音组”“黏着性”“时长相同或相似”“淹滞”“静默”等，主要基于他对汉语诗的感受以及与古希腊语、法语、英语等韵文的共性与差异性比较，但他并未从深层的汉语本质或个性进行本源性论证。孙大雨称“音组”为“韵文的计量单位”，这是他立论的核心概念，但“音组”固然可描述“两三个字”的组合关系，这个概念却难以顾及朱光潜所说的“句末一字音延长成为一顿”，即单音的“韵文单位”无法称为“音组”，因此概念并不周密。孙大雨提出的诸如“淹滞”“静默”等表述未免艰涩、也不通行。[11]不过，他的约6万字的集中讨论，仍然对汉语诗节奏生成机制做了有益的探索。

二 王力的“长短”型节奏及罗念生的“重长”节奏说

王力认为：“语音有四大要素：（1）音色；（2）音长；（3）音强；（4）音高。除音色和节奏无关以外，其他三种要素都可能和节奏发生关系。而且也只有这三种要素可以构成节奏，其他没有什么可以构成节奏了。法国诗虽然用的是音节体系，也不能不讲究重音的位置，例如十二音诗中，到第六个音节必须是一个重音。十七世纪俄国的音节体系也有同样的要求。总之，节奏必须是由长短音相间、强弱音相间或者高低音相间来构成。所谓重音和非重音，可能是强音和弱音，可能是高音和低音，又可能是兼而有之。”[12]

王力认为“只有这三种要素（音长、音强、音高）可以构成节奏，其他没有什么可以构成节奏了”，基于这样的前提，他进一步指出：“依我们的设想，平声是长的，不升不降的；上去入三声都是短的，或升或降的。……如果我们的设想不错，平仄递用也就是长短递用，平调与升调或促调递用。”王力的基本结论是：

英语的诗有所谓轻重律和重轻律。英语是以轻重音为要素的语言，自然以轻重递用为诗的节奏。如果像希腊语和拉丁语，以长短音为要素的，诗歌就不讲究轻重律或重轻律，反而讲究短长律或长短律了。……汉语近体诗中的“仄仄平平”乃是一种短长律，“平平仄仄”乃是一种长短律。汉语诗律和西洋诗律当然不能尽同，但是它们的节奏的原则是一样的。[13]

王力认为“平声占时间大致比仄声长一倍”[14]，他很明确地指出：“汉语诗的节奏的基本形式是平平仄仄，仄仄平平。”[15]王力的论著未见专论节奏，他把对“平仄”的全面考察视为汉语诗节奏的研究。陈本益因而把王力的节奏观称为“平仄节奏论”[16]。

王力关于汉语诗节奏的判断存在显而易见的问题。首先，在齐梁以前还没有细审“四声”、音分平仄，是不是齐梁以前的汉语诗就没有节奏？从齐梁上溯到《诗经》，时间跨度有1500年以上。《诗经》的四言诗、楚辞的六言诗、汉乐府等，都有很强的节奏感，但由于它们都在音分平仄之前，显然不可能形成王力所称的长短型节奏。其次，即使从齐梁到唐初近体格律诗成熟以后，唐代还有数量很多的古体、歌行等是无须“平仄递用”的，同样不能认为唐诗仅只近体诗有节奏，不分平仄的古体、歌行等就没有节奏。因此，关于汉语诗节奏的研究若集中在平仄或音的长短，不能解释近体诗出现以前1500年以上汉语诗节奏的特性，也不能解释中国3000余年诗歌史中没有“平仄递用”的相对自由诗篇的节奏构成，同样不能解释现代新诗的节奏特征。朱光潜指出：“一句诗全平全仄，仍可以有节奏。”[17]这表明，王力所称的“平仄递用”“长短递用”，并非生成汉语诗节奏的必需或关键因素。因为就多数汉语诗考察，它并非不可或缺，尽管它对汉语诗节奏具有强化、增益或提升作用[18]。王力认为“只有这三种要素（音长、音强、音高）可以构成节奏，其他没有什么可以构成节奏了”，或许有些武断。

当然，王力称“长短递用”只是一种“设想”，而且他也明确指出限于对“近体诗”的考察。推王力本意，与其说他要确认汉语诗歌是一种长短型节奏，不如说，王力其实更关注汉语诗节奏与英语诗节奏的区别。同样也是从“区别”考察，谭松也认为：“如果说英诗的节奏主要是靠轻重音有规则地交错与重复的话，汉诗（主要指律诗）的节奏主要就是靠平仄的交错和对立。”[19]谭松也限定“主要指律诗”。但是，即使是格律诗，节奏生成也未必主要靠平仄的交错和对立。

罗念生指出：“我们的平仄有长短、轻重之分，但主要是高低之分。”与王力“长短”说显然不同。罗念生不认为平仄交替可以构成汉语诗节奏：“因为我们的平声和仄声，不论就高低，长短或轻重而论，分别都不很显著，所以不能造成节奏。”他又提出“重长”节奏：“旧体韵文的节奏是轻重节奏，又是长短节奏，姑且叫作‘重长’节奏吧。”[20]这些论述未免前后不一，缺乏充分的汉语研究基础和汉语诗创作的实证，因此几乎没有受到关注。陈本益认为：“罗念生提出的‘重长’节奏也不大符合节奏的构成规律。因为音的重和长是两种不同的特性……这种重长节奏不可能是鲜明的。”[21]

三 语言学相关研究的互证

王力是现代语言学大家，语言学著述甚丰，但他还出版了如《诗经韵读》《汉语诗律学》等论著，在诗学方面也有很高的建树，当然，他的诗学理论也不免带有很强的语言学研究色彩。当代语言学对汉语“节奏”的研究更加活跃。尽管语言学与诗学是有区别的，但仍然有必要关注相关研究。语言学对节奏的研究往往以语音实验为基础，具有重要参考价值。

汉语是否存在如英语词的重音，语言学领域进行过相关实验和讨论。北京大学王洪君教授指出：“汉语并不像英语一样存在有音系学意义的节奏重音”，“近几十年的声学实验结果表明，通常所说的英语的stress并不是简单的音强强，还有音高高、音长长、音质无弱化等多方面特点”，“汉语的标准音步（由两个有调音节组成的音步），无论前字还是后字，重征的各要素都没有无标记地关联在一起，感知测试也表明，母语者对音步的前重或后重没有一致的判断”，她对此的结论是：“汉语标准音步的两个音节并没有重轻或轻重的底层区别，它们是等重的。”[22]目前学术界比较一致的看法是，通常汉语双音词的两个音节，并没有如英语词分为很清晰的重读音节、轻读音节，两个音节的发音可能存在某些差别，但几乎是“等重”的。

王洪君并指出：“汉语强调重音所在的音节则达到了重征各要素无标记的结合，无论强调前字还是后字，汉语者对强调重音的所在可以一致地感知。这说明汉语的强调重音才是真正有意义的‘重’，但是这一‘重’是语句焦点层级上的，而非节奏的，它不构成周期式的重轻交替。”[23]汉语的“强调重音”是指语句中要强调的成分特别加重发音，是一种表义手段，但这个重音不但“是语句焦点层级上”，而且是“临时的”，而非如英语的单词重音具有稳定性。强调重音的位置也不确定，同一句子可以强调不同成分，以表达有区别的意义，所以“它不构成周期式的重轻交替”。这是现代语音实验的结果和多数学者的观点，与汉语的特性吻合。因而，汉语不可能构成英语的轻重音有规律的交替，“汉语的节奏不是轻重节奏”。

王洪君的结论是：汉语“一段语流总是某两字或某三字的内部结合得比较紧，两字或三字组之间结合较松，由此而形成松紧交替的回复”，据以把汉语的节奏称为“松紧型”。[24]她指出：“许毅（2002）的动态连读变调计算模型也支持我们的观点。许毅的实验表明……音步内两字衔接处的声调曲线，与音步之间两字衔接处的曲线，会有明显的差异。”[25]这可以为孙大雨“黏着性”，以及朱光潜的“顿”说、王力的“时隙”论等，提供语言学的实验证据。但和孙大雨的“音组”说一样，“松紧型”节奏说可以说明“某两字或某三字的内部结合得比较紧”，但无法解释单音节奏单位的特点，同样存在局限性。