四、在中华美学精神与中国艺术精神的交接处

作为国家文化战略的中华美学精神与作为学者文化构想的中国艺术精神之间，是存在密切的联系的，这就是共同着眼于在新的全球多元文化竞争中“传承和弘扬中华优秀传统文化”，其核心是彰显中华优秀传统文化中的审美文化或艺术文化因子。如此，正是在这两个概念的交接处，出现了一种可能性：新的中华美学精神国家战略命题与现代传统的中国艺术精神学术命题相遇并交融于21世纪全球多元文化对话境遇中，有望发展出新的文化与艺术愿景。

简言之，让中华美学精神这一新命题与中国艺术精神这一老命题在历史的相遇中碰撞和交融，可以开拓出如下至少四重当代含义。

含义之一，中国艺术有兴味蕴藉性。中国艺术古往今来姿态万千，难以一概而论，但有一点是共通的：中国人对艺术作品的兴味蕴藉性具有非同寻常的特殊喜好。由于注重感物类兴或感兴，从魏晋时代起至今，中国艺术批评就形成了一种独特的艺术批评机制及价值尺度：凡是优秀的艺术作品总具有令人兴起或感兴的意味，并且这种兴味可以绵延不绝或品味不尽。这就是兴味蕴藉，也可称余兴蕴藉、余意蕴藉或余意不尽等。这一点正是中国艺术作品在当代世界多元艺术格局中所具有的独特的审美特质。如果说，欧洲乃至西方文艺传统的独特性之一在于崇尚隐喻的作用，其实质在于以甲暗示乙，那么，相比而言，中国文艺传统则擅长于推举兴味蕴藉或感兴的作用，其特质就在于“联类”“类同”或“类比”性思维原则的运用。也就是说，与西方更突出隐喻的作用不同，中国人并非不主张隐喻，而是相比而言更强调感物类兴，兴而生辞，兴辞成文，也就是突出兴或感兴的作用，进而把兴味蕴藉视为自身的审美特质。

含义之二，中国各门艺术具备相通共契性。正是在与全球多元异质文化的比较及对话中，中国各种艺术类型之间的“相通相契”性更加鲜明地呈现出来。诚然，宗白华、方东美、唐君毅、徐复观等对这种相通性的理解各有不同，但并不妨碍今天的人们在此基础上做出自己的理解：中国艺术的各个门类，例如文学、音乐、舞蹈、戏曲、电影、美术、书法等，诚然各有其不可替代的类型特质，但毕竟是同根同源和血脉贯通的，由一种共通的因子、基因或心灵特质统领着。而这，不正是中华文化在当今世界多元文化中的公共性的有力呈现吗？

含义之三，中华文化心灵具有艺术性。从宗白华、方东美、唐君毅到徐复观，中华文化本身具有的艺术性特质得到几乎完全一致的认同。与世界上其他文化如埃及文化、希腊文化、近代西方文化等相比，特别是与希腊文化所开拓出的并在近代欧洲文化中得到传承和发扬的科学精神相比，中华文化本身所具有的艺术性释放出自身的光芒，也就是中华文化本身就把艺术置于核心地位和最高境界。而这一点对当代中国人及全球华人的身份重构都具有重要的启迪意义。

含义之四，全球华人享有文化公共性。使用中华美学精神中的“中华”一词而非通常的“中国”一词，可以更加自觉地顺应当今全球多元文化语境中华人社群认同的新趋势，满足包括中国大陆、香港、澳门和台湾及世界上其他华人社群彼此不尽相同但又有其共通性的文化认同需要。它不是取代而是跨越“中国”一词的“国”的疆界含义，也就是把“国”的疆界含义置于全球华人共同体这一更加广泛而又多元的视野中去建构。这不再只是一国内部的文化公共性及艺术公共性的建构，而是以它为核心或基础的包揽全球的多元文化中的中华公共性的建构，是要在全球多元文化语境中重新探寻全球华人社群的中华文化身份建构的可能性。这里，既有全球多元文化比较视野，又有全球多元文化比较中的中华文化身份的建构。

以上从中华美学精神与中国艺术精神的交接处对中华美学精神提出了一种特定的理解，目的不在于求得唯一确切的定义，而是为进一步阐释提供一种自明或自洽的论述性框架。