三、从中国艺术精神看中华美学精神

中华美学精神概念并非突然间拔地而起的山峰或大厦，而是有着特定的学术传承或渊源，也就是与中国艺术精神之间存在着亲密的渊源关系。之所以这样说，是由于这两个概念中各自的三个词语之间在字面上确实存在明显的亲缘关系：不仅都同样使用了“精神”一词，而且“中华”对应了“中国”，“美学”对应了“艺术”。如此，我们完全有理由把中华美学精神概念同已有的中国艺术精神概念联系起来加以理解。也正是由于这种亲缘关系，中华美学精神概念可以被纳入中国艺术精神概念所标明的现代艺术理论与美学传统之中去深入理解。

中国艺术精神概念，就目前所能找到的资料看，直接来自宗白华、方东美、唐君毅等人的研究，尽管其提出可能有着十分复杂的缘由。可以简要地说，中国艺术精神概念及其问题探讨链的形成，更加直接地来自黑格尔的影响深远的“时代精神”论与斯宾格勒的“文化心灵”论在中华民族文化复兴问题上的交融与化合。黑格尔相信，整个宇宙是某种“精神”“世界精神”或“绝对精神”（其实质是“理念”或“绝对理念”）的辩证运动和变化的产物：“我们现在的观点是对于理念的认识，认识到理念就是精神，就是绝对精神”[18]，而这种“绝对精神”在特定时代会演化为具体的“时代精神”（the spirit of the time）。政治、法制、艺术、宗教、哲学及其相关领域，都有一个共同的根源——时代精神。时代精神是一个贯穿着所有文化部门的特定的本质或性格。正是黑格尔的“时代精神”观念及其他相关思想给予宗白华等中国现代知识分子以极大的精神感召：“新时代必有新文学。社会生活变动了，思想潮流迁易了，文学的形式与内容必将表现新式的色彩，以代表时代的精神。”[19]由此，身处文化危机中的中国现代知识分子敏锐地发现了“时代精神”的重要性，纷纷起而返身探究蕴藏于中国艺术与文化传统中的深厚的“中国艺术精神”。

但真正给予中国现代美学家及艺术理论家以直接的深刻启示的，还应是斯宾格勒的《西方的没落》。该书认为每种文化都有其独特的“文化心灵”（die Seele einer Kultur, Culture-soul）[20]以及“基本象征”，开创了从文化比较学视角探讨众多文化形态中的不同艺术精神的新路径。“文化是一种有机体，世界历史则是有机体的集体传记。”[21]作为这种有机体，每种文化都有自身的生老病死过程。“每一个文化都要经过如同个体的人那样的生命阶段，每一个文化皆有其孩提、青年、壮年与老年时期。”[22]斯宾格勒展开文化比较形态学研究是为了在“西方的没落”视野中重估世界多种“文化心灵”的不同价值。他的研究的独特之处在于，挑出特定文化中的多种象征形式，去窥见其中映照的独特“文化心灵”：“每一种文化都有一种完全独特的观察和理解作为自然之世界的方式。”[23]也就是说，每种文化都有其独特的可以成为对应物或对等物的象征形式。而探索一个民族的独特的象征形式，特别是探索该民族的艺术这种最集中的象征形式，正是要发现隐含于其中的独特的“文化心灵”。斯宾格勒的做法是抓取一种最高层级的象征形式——“基本象征”（prime symbol）[24]，再运用演绎手段去推演：“每一种文化都必定会把其中的一种提升到最高象征的地位。”[25]这种“基本象征”是特定“文化心灵”最卓越的代表和最高的符号表意形式，它使该种文化得以在其深层及感性特征层面都同其他文化区别开来。从“基本象征”视野出发，斯宾格勒就“文化心灵”的基本象征形态提出了比较分析范例，从而产生了后来被宗白华等沿用的埃及文化、希腊文化、近代西方文化和中国文化这四种文化的基本象征模型及其分析方式。正是这种比较分析模型给予长期致力于中国艺术精神探究的宗白华等人以重要的和持续的精神启迪。

宗白华早在1934年发表的文章《论中西画法的渊源与基础》中就使用了中国艺术精神概念：“谢赫的六法以气韵生动为首目，确系说明中国画的特点，而中国哲学如《易经》以‘动’说明宇宙人生（天行健、君子以自强不息），正与中国艺术精神相表里。”[26]在这篇长文里，他对自己有关中国艺术精神的思考做了一次系统完整的表述：“中国画所表现的境界特征，可以说是根基于中国民族的基本哲学，即《易经》的宇宙观：阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生，一切物体可以说是一种‘气积’（庄子：天，积气也）。这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命。中国画的主题‘气韵生动’就是‘生命的节奏’或‘有节奏的生命’。伏羲画八卦，即是以最简单的线条结构表示宇宙万象的变化节奏。后来成为中国山水花鸟画的基本境界的老、庄思想及禅宗思想也不外乎于静观寂照中，求返于自己深心的心灵节奏，以体合宇宙内部的生命节奏。”[27]这里追溯到《易经》代表的中国宇宙观、阴阳二气、气韵生动、生命的节奏等，以及它们在书法、诗和画中的具体呈现。这些同时也是宗白华后来反复论述的关键思想或话题。其实，相比中国艺术精神这一庄正概念，宗白华更喜欢使用的是“心灵节奏”“生命节奏”之类的更加简练且灵动的词语。同时，他对中国艺术精神概念的探究，还可通过他此时期换用的其他相关概念如“中国艺术心灵”“中国文化心灵”“中国最高艺术心灵”或“中国艺术境界”等词语来了解。

到了全面抗战的1941年，宗白华使用了“艺术精神”概念：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最苦痛的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此，也就是最富有艺术精神的一个时代。”[28]置身抗战时期的这位现代美学家，试图通过弘扬张中国艺术精神而为中华文明复兴尽到自己作为学者的责任。“要研究中国人的美感和艺术精神的特性，《世说新语》一书里有不少重要的资料和启示。”[29]

与宗白华同时代的哲学家方东美也对这个问题做了研究。在1937年全面抗战前夕，方东美根据自己的广播演讲稿出版了《中国人生哲学概要》一书，明确标举“道德性”和“艺术性”这一双性模型：“中国人的宇宙，穷其根底，多带有道德性和艺术性，故为价值之领域。”[30]而“道德性”与“艺术性”在中国哲学内部本来就是相互贯通的，其根源在于中国人关于宇宙观的基本信念：“一切艺术都是从体贴生命之伟大处得来的。”[31]在中国人对“生命之伟大处”的“体贴”中，“道德性”与“艺术性”之间的可能的鸿沟就被化解掉：“我们中国的宇宙，不只是善的，而且是十分美的，我们中国人的生命，也不仅仅富有道德价值，而且含藏艺术纯美。这一块滋生高贵善性和发扬美感的领土，我们不但要从军事上、政治上、经济上，拿热血来保卫，就是从艺术的良心和审美的真情来说，也得要死生以之，不肯要人家侵掠一丝一毫！”[32]方东美把中国艺术精神视野贯注于这样的抗战动员修辞中，在当时应当有着不同凡响的社会动员效果。将近20年后，他在用英文撰写的著作《中国人的人生观》中继续发展上述认知：“宇宙，当我们透过中国哲学来看它，乃是一个沛然的道德园地，也是一个盎然的艺术意境。”[33]他甚至指出：“中国艺术所关切的，主要是生命之美，及其气韵生动的充沛活力。”[34]

与方东美标举道德性与艺术性的双性模型不同，唐君毅在中国艺术精神问题领域的贡献更加显著：不仅就这个论题写过多篇文章，而且做了更加细致的论述，特别是提出了各门艺术之间的“相通相契”是中国艺术精神的特征的观点。唐君毅自己坦陈，当初曾从“方东美、宗白华先生之论中国人生命情调与美感”[35]中受过启发。他于1943年发表的《中国文化中之艺术精神》一文[36]，于1951年先后发表的《中国艺术精神》《中国文学精神》《中国艺术精神下之自然观》三篇论文，以及之后在其他论文、著作中的论述，表明他在中国艺术精神领域做了执着而深入的探索和分析。在《中国文化中之艺术精神》中，他提出如下思考：“西洋近代文化中科学精神渗透到文化之各方面，而在中国文化中则艺术精神弥漫于中国文化之各方面。”[37]他的判断简洁明了：西方近代文化由“科学精神渗透”，而中国文化则“艺术精神弥漫”。西方文化的精神实质是科学的，而中国文化的精神实质则是艺术的。这里显然把中国文化精神完全归结为艺术精神这一项，而舍弃了方东美二分法中的另一项即“道德性”。原因在于，他认为：“中国文化中之理想人格是含音乐精神与艺术精神之人格，所以中国之道德教育是要人由知善之可欲，进而培养善德，充实于外，显为睟面盎背之美。中国之最高人格理想正是化人格本身如艺术品之人格。”[38]这表明，他所主张的恰恰是，中国文化之精神实质正在于一种“艺术精神”。而他写这篇论文的目的，正是在抗战环境中传承中国文化中的艺术精神或中国人的艺术精神。

但唐君毅的论述重心毕竟不在于沟通道德性与艺术性上，而在于以“游”字去贯通中国各种艺术类型，并从中化约出共同的“艺术精神”：“中国文学艺术之精神，其异于西洋文学艺术之精神者，即在中国文学艺术之可供人之游。凡可游者之伟大与高卓，皆可亲近之伟大与高卓、似平凡卑近之伟大与高卓，亦即‘可使人之精神，涵育于其中，皆自然生长而向上’之伟大与高卓。”[39]。这显然是就审美主体之精神方面来说的。那么，为什么中国艺术皆可“游”，乃至可“藏修息游”呢？他的解答是，因为它们都有“虚实相涵”的特点：“凡虚实相涵者皆可游，而凡可游者必有实有虚。一往质实或一往表现无尽力量者，皆不可游者。……故吾人谓中国艺术之精神在可游，亦可改谓中国艺术之精神在虚实相涵。虚实相涵而可游，可游之美，乃回环往复悠扬之美。”[40]那么，中国的各种艺术类型如何成为审美主体的游心寄意之所？唐君毅逐一加以分析：“西洋之艺术家，恒各献身于所从事之艺术，以成专门之音乐家、画家、雕刻家、建筑家。而不同之艺术，多表现不同之精神。然中国之艺术家，则恒兼擅数技。中国各种艺术精神，实较能相通共契。中国书画皆重线条。书画相通，最为明显。”[41]他在这里逐一分析了书画、建筑、音乐、文学、戏剧等艺术类型，认定“中国各种艺术精神，实较能相通共契”。

徐复观的重要建树在于，首次以专著《中国艺术精神》（1966年）这一更加引人注目的学术成果汇集形式，把上述诸人在中国艺术精神问题领域的开拓凝聚为一个沉厚的专有概念及可以向久远传统回溯的学术问题。他的基本观点与宗白华、方东美和唐君毅三人之间存在明显的差异。他的基本假定在于，“道德、艺术、科学，是人类文化中的三大支柱”[42]。中国文化除了科学不发达外，在道德和艺术两大领域成就卓著。他自述撰写《中国艺术精神》的目的，就是重点阐明中国文化中的艺术支柱。“所以我现时所刊出的这一部书，与我已经刊出的《中国人性论史·先秦篇》，正是人性王国中的兄弟之邦。使世人知道中国文化，在三大支柱中，实有道德、艺术的两大擎天支柱。”[43]

如此，他对中国艺术精神的判断与之前的几位都不相同：“中国文化中的艺术精神，穷究到底，只有由孔子和庄子所显出的两个典型。由孔子所显出的仁与音乐合一的典型，这是道德与艺术在穷极之地的统一，可以作万古的标程；但在实现中，乃旷千载而一遇。”[44]虽然同时标举孔、庄两人，但他明显地贬抑儒家而推崇道家。“由庄子所显出的典型，彻底是纯艺术精神的性格，而主要又是结实在绘画上面。此一精神，自然也会伸入到其他艺术部门。”[45]他认为，中国艺术精神在儒家创始人孔子那里能够呈现出来，纯属“旷千载而一遇”，近乎偶然因素，所以只写了一章。“儒家真正的艺术精神，自战国末期，已日归湮没。”[46]正是在道家代表人物之一的庄子那里，才有了最纯粹而又集中凝练的表达，“彻底是纯艺术精神的性格”。他的解释是这样的：“庄子与孔子一样，依然是为人生而艺术。因为开辟出的是两种人生，故在为人生而艺术上，也表现为两种形态。因此，可以说，为人生而艺术，才是中国艺术的正统。不过儒家所开出的艺术精神，常须要在仁义道德根源之地，有某种意味的转换。没有此种转换，便可以忽视艺术，不成就艺术。程明道与程伊川对艺术态度之不同，实可由此而得到了解。由道家所开出的艺术精神，则是直上直下的；因此，对儒家而言，或可称庄子所成就为纯艺术精神。”[47]故全书其他篇幅都集中于被他提炼得几乎纯而又纯的庄子思想及其所代表的中国艺术精神，也就是庄子所开拓的中国艺术精神的“典型”路线。正是顺着这个既纯又窄的中国艺术精神思路，徐复观的研究前所未有地凸显了中国艺术精神的学术价值，独出心裁地彰显了庄子在中国艺术精神领域的独一无二的和最高的“典型”意义。

由此可见，中国艺术精神概念来自如上一批现代艺术理论家对中国自身的艺术传统特质的构想，体现出置身在全球多元文化竞争中的中国学者对自身独特的艺术传统的体验和追究。