那发情的田野对我们意味着什么

——读多多《他们》及其他

李海鹏

对我个人而言，诗人多多的诗歌《他们》长久以来构成了持续的吸引力，甚至诱惑。这种感觉，在经过多次阅读之后非但没有淡化，反而更进一步变成了某种隐秘的召唤。它似乎在向我暗示着什么，可这一切又总是以秘而不宣的方式发生。从语言面貌的角度来看，这首诗两行一节，以十分简练的方式向前推进着，相比于多多其他很多意象繁复、句法复杂的诗歌（如《我始终欣喜有一道光在黑夜里》《我读着》等），这首诗在很大程度上显示出了节制的特征。当然，这是从数量上来做的横向比较，而并非质量上的比较。多多的诗歌意象即使繁复也并不浪费，不夸张地说，多多诗歌中的每个意象都在诗意的推演和意象之间的彼此激发中放射着远大于自身原有储备的能量，用一个比喻，多多的诗歌意象是浓缩铀式的意象。用“奇崛”二字来形容多多的诗歌再合适不过：因为“奇崛”，多多的诗歌常常让人感到费解，花费掉许多思虑之后也未必能给出足够有力的把握；也因为“奇崛”，多多的诗歌让人初次阅读就印象深刻，反复阅读、琢磨之后虽然仍觉费解，但这种费解并不意味着仅局限于费解的厌恶，而是意味着感到了可通向某种风景的诱惑和隐秘召唤。换句话说，多多诗歌意象的费解不是昭示着没有可能，而是暗示着所有的可能。单从《他们》这首诗本身来看，也并不缺少“奇崛”的意象和搭配，这首诗对我形成的诱惑和召唤正是肇始于这些意象和搭配。比如“在脱衣舞女撅起的臀部间/有一个小小的教堂，用三条白马的腿走动起来了”“五月的黄土地是一堆堆平坦的炸药”“在发情的铁器对土壤最后的刺激中/他们将成为被牺牲的田野的一部分”“他们套用了我们的经历”，这六句诗在全诗中留给我的印象最深，也最为费解，在狂喜于这些句子中蕴含的巨大能量和语言狂欢之余，有一些问题也随之浮现：“脱衣舞女”充满情欲的臀部间为何会出现“教堂”?“教堂”这个在多多诗歌中反复出现的意象究竟意味着什么？五月的“黄土地”为何如此危险，被引入了死亡的维度？在对农耕行为做了情欲化的比譬之后，正在成长的、性欲旺盛的“他们”为何汇入了“被牺牲的田野”？既然“他们”已“套用了我们的经历”，那么为何他们仍然是他们而不是我们，也就是说，对“经历”的“套用”究竟是要对他者进行混淆还是要进行更为深入的区分？对于今天，我们这些生活于大规模现代化城市中的人来说，那遥远的、几近消失的、在“铁器”的刺激下疯狂发情的“田野”又意味着些什么？

我想，在这首诗的语境中间，这一系列问题来自一个统一的发生场域：田野。毋庸置疑，“田野”在这首诗中显然非常重要，而且值得一提的是，“田野”对于多多的诗歌写作来说意义重大，从很大意义上说，“田野”的有效性决定着多多诗歌的有效性，这与多多的个人经历直接相关。多多在一次访谈中曾说：“大自然的意象也是我终身不能忘记的，我十六岁那么痛苦的在田野里，我的大学就是农村就是田野。”¹这足以证明“田野”对于多多写作的重要性，联想到苏联作家高尔基自传体小说第三部《我的大学》这一题目，“田野”一词对于多多来说，很大程度上是一个带有自传性的词汇。而且，“大学”一词的暗示性作用使我不禁怀疑，对于多多的写作来说，“田野”是否具有某种本体论的色彩？

“田野”：作为一种本体论

在多多的诗歌中间，“田野”几乎无一例外地被献祭为记忆的聚集地、祖先亡魂的庇护所，就像一座威严、高傲的祭坛，为其诗歌提供着发生的场域和最原始的语言动机。先以多多写于1983年的《北方闲置的田野有一张犁让我疼痛》一诗为例，这首诗在处理上相当见功力，这里摘录出该诗的首尾部分：

北方闲置的田野有一张犁让我疼痛

当春天像一匹马倒下，从一辆

空荡荡的收尸的车上

一个石头做的头

聚集着死亡的风暴

……

亚麻色的农妇

没有脸孔却挥着手

向着扶犁者向前弯去的背影

一个生锈的母亲没有记忆

却挥着手——好像石头

来自遥远的祖先……

“犁”这一意象对于我们理解多多的“田野”来说简直是太重要了，它实际上构成了我们打开“田野”，发掘其中聚集的记忆和语言的唯一钥匙。这一极具农耕意味的隐喻，“携带着原始的、农耕记忆的内掘特征”²，在语言层面上，与田野之间发生着深刻的、本质性的联系。值得注意的是，二者发生联系的方式并不是温和的、让人舒适的，而正如诗歌中所描述的那样，是“疼痛”的，是一种高度刺激性的方式，这在多多的诗歌中间也别无例外。在犁对土地的挖掘中，一个聚集着“死亡的风暴”的“石头做的头”从田野中暴露出来，从后面的诗句中我们得知这石质的头颅来自记忆，来自祖先，来自时间的秘密。但困难的是，记忆的暴露对我们来说并不意味着记忆的复活，正如诗中“没有脸孔”“没有记忆”所暗示的那样，这些记忆的面孔并不是明晰的，或者说，它们被挖掘出来并不意味着我们可以就此一劳永逸地等待它们自行复活，而是需要我们耐心地辨认，用语言去为它们一一命名。对于诗歌来讲，这一工作实际上更重要也更具挑战性，因为在现实经验的维度上，消失的祖先与逝去的时光只能长眠地下，永远难见天日，而我们这些活着的人则永远生活于一种“前不见古人，后不见来者”的孤独感之中。然而也正是这种悲剧性的孤独感的存在，使得人类获得了另一种足可慰藉的能力：幻想的能力。而文学（这里主要指诗歌）则承担了用语言对幻想进行再创造的工作。马塞尔·普鲁斯特曾说：“单从现实主义观点出发，从心理现实主义出发，这种对我幻想确切的描绘完全可能产生另一种现实主义，因为它的对象是比现实更富有生命力的现实……这样的现实给我们带来无穷无尽的乐趣，而另一种现实使我们无聊，使我们失望……这样的现实是由一页页的篇章组成的，唯有这些篇章能使我们获得这种现实的印象，使我们获得天才的印象。”³也就是说，如何把“田野”中暴露出的记忆发明进语言，赋予这些用幻想之犁挖掘出的记忆以形态，使它们的面孔可供辨认，是多多诗歌语言的核心问题。这说到底，是语言赋予记忆、祖先以曾经的面孔和身体，语言的复活才意味着记忆真正的复活。在多多的诗歌中间，“田野”这记忆的储藏所被转喻为语言的储藏所，因而获得了本体论的意味。语言，是对记忆的思考和再创造，在诗歌中间，因为语言的精耕细作，记忆得到了复活，逝去的许多世纪与数不尽的祖先得到了复活，历史的遗迹在诗歌中剥去沧桑，因获得了新形式而焕然一新。⁴集祖先的血液、能量于一身，语言也因而召唤回了消失已久的血腥气和活力，以及天才的威严和高傲，这正是多多诗歌最可贵的品质：

犁尖也曾破出土壤，摇动

记忆之子咳着血醒来

——《当春天的灵车穿过开采硫磺的流放地》（1983）

黑暗原野上咳血疾驰的野王子

旧世界最后一名骑士

——《马》（1985）

在语言本体论的意义上，我们有理由相信，那极具血腥气和生命力的“记忆之子”，正是多多对语言进行的骑士般高傲的命名。有意思的是，这一诗意命名过程本身颇有某种原始巫术的味道：在“田野”的中央，一把极具魔力的“犁”念着古老的咒语召唤出埋藏于土地深处的祖先和记忆，他们借着语言的形式浴火重生，并把千万年积攒下来的能量全部注入语言，语言因而获得了令人震惊、疼痛的野性和活力。这是多多从“田野”中发明出的语言祭祀。

在漂泊海外的岁月里，对多多而言，不谈被复活的记忆，就连“田野”本身也成为消失之物。在语言成为他“唯一的行李”（北岛语）的处境下，诗人无时无刻不感到一种难以排遣的“孤绝”⁵。如果说在这之前，面对“田野”，诗人的孤独和幻想与消逝的祖先、记忆相连接，那么这意味着起码还有一片可供面对的田野，在冥冥中支撑着诗人语言的骄傲与荣耀，但是在异乡的岁月里，连这片“田野”也需要去记忆中搜寻方能显现：“田野”隐入了记忆，它的消失带来了言说根基的失落，在这样的困境下，记忆中的“田野”便被发明为代表了故乡的能指，从前在“田野”里直面“祖先”的骄傲，沦为了在异国他乡独自回忆故乡“田野”的巨大压抑：

是我的翅膀使我出名，是英格兰

使我到达我被失去的地点

记忆，但不再留下犁沟

——《在英格兰》（1989—1990）

可喜的是，现实的巨大压抑所造成的巨大能量被多多成功地编织进语言之中，他这一时期的诗歌展现出巨大的感人力量，这正如马斯特里赫特国际诗歌奖在给予多多的授奖词中所说的，1990年代以来，多多写出了他最好的诗和小说。可以说，漂泊异乡的多多，在“孤绝”之中凭借语言实现了返乡。不同于奥德修斯把返乡指定为走向未来的宏大叙事 ⁶，多多的返乡时刻走回记忆，徒劳地也因而奇迹般地翻找出记忆深处的“田野”里，那道曾经明晰可辨的“犁沟”：说徒劳，是因为它已然随着“田野”的丢失而丢失；说奇迹，是因为借着语言的巨大能量，它就像一道闪电般地，以“扭身而去”⁷的方式提示着记忆的在场，也允诺着“田野”的依旧有效。在护送一个个流离失所的词返回家乡的时候，多多终于等回了记忆的“麦田间”如其所是的语言：

走在词间，麦田间，走在

减价的皮鞋间，走到词

望到家乡的时候，而依旧是

——《依旧是》（1993）

“田野”：死亡与情欲

在对“田野”有了上述的认识之后，我们或许可以返回《他们》这首诗，并尝试着重新打量一下上文中提出的问题。从下面两节诗出发：

五月的黄土地是一堆堆平坦的炸药

死亡模拟它们，死亡的理由也是

在发情的铁器对土壤最后的刺激中

他们将成为被牺牲的田野的一部分

在这里，用于耕作的“铁器”（很明显，这是与“犁”具有转喻性的能指）与“田野”之间再次发生了交媾。在经过足够的“刺激”之后，“田野”中压抑已久的情欲被打开，被释放出来。从我们对多多诗歌中“田野”的已有印象中间，我们得知，“田野”代表了记忆与祖先的集合，已经死亡的事物聚集其中，时刻等待着在某个诗意的时刻被语言唤醒，并通过把能量与血液注入语言的方式复生。在这首诗里，它们再次等到了一个诗意的时刻，这“发情的铁器”就像一支笔，或者沿用这里情欲化的比喻，就像语言的坚硬生殖器（这也恰好照应了本诗开头“他们”在玩着生殖器），以高度情欲化的方式再次呼唤着“田野”深处等待复活的祖先那里积蓄的极大生命力，并试图借着这生命力生殖出语言充满活力和血性的新身体。在这首诗中，“他们”被幸运地选中，指定为这些新身体。正值成长期的、玩着自己生殖器的“他们”，对情欲有着蓬勃的冲动和幻想，这样的生命最具活力，体现着生命的极致。而吊诡的是，这样的生命力在语言层面上恰恰与“田野”深处被情欲唤醒的祖先所具有的生命力最为接近，后者来自记忆的力量。就这样，在本诗的语境中，生的“他们”与死的祖先获得了同构性，更进一步，生与死在这里浑然一体。生即是死，死即是生，“成长的另一种方法”就是死亡的另一种方法。祖先的生命聚集在他们身上，拥有着人类所有的时间，“他们”因而不朽；他们的身体也包含着祖先的身体，走向死亡，成为“被牺牲的田野的一部分”。最具生命力的“他们”与死亡最接近，这并不意味着生命的虚无，而是意味着死亡作为记忆的能指，给予我们的生命以巨大的庇护，我们只要懂得去回忆，就懂得了永葆青春、生命永恒的秘诀。正如卡尔维诺所说：“储蓄时间是件好事，我们储蓄的越多，就越经得起失去。”⁸唯有面对死亡时，我们这些海德格尔意义上的终有一死者（die Sterblichen）才会明白成长的意义，才会明白存在的真正含义。从绝对意义上讲，死亡是对生命的庇护，正如海德格尔所说：“死亡乃是无之圣殿（der Schrein des Nichts），作为无之圣殿，死亡庇护存在之本质现身于自身之内。作为无之圣殿，死亡乃是存在之庇护所。”⁹因此，“黄土地”炸药般的力量并不是毁灭的力量，它是“平坦的”，这意味着作为对生命的庇护所，它拥有足够的力量给予生命以绝对的平和，这是死亡的力量，是记忆的力量。这力量承载着人类共同的命运，被反复“套用”着：如今的祖先就是曾经的“他们”，如今的“他们”也将隐入“田野”，变成祖先——祖先与“他们”在“套用”中集生死于一身，这样的身体，包藏着“田野”的所有祝福，这样的身体，也是“田野”中永久的居民：

他们喝过的啤酒，早已流回大海

那些在海面上行走的孩子

全都受到他们的祝福，流动

流动，也只是河流的屈从

用偷偷流出的眼泪，我们组成了河流……

——《居民》（1989）

关于这首诗，还有一个方面不得不提，就是情欲的重要性。情欲在多多的诗歌中间并不鲜见，可以说，情欲化修辞是多多诗歌中非常重要的一种修辞方式。这实际上与多多的诗歌尚谈生死、记忆直接相关。在这首诗中，情欲的作用就很说明问题。根据上面的分析，“铁器”极其情欲化的刺激，使得“田野”不禁发情，进而复活了其中死亡事物的生命力，事实上，情欲本身就是生命力旺盛的表现，比如诗中玩着生殖器的、成长着的“他们”。就这样，生命与死亡因为情欲而勾连在一起，在语言层面上，是情欲的刺激呼唤出田野中深埋的生命力，借此生殖出语言充满血性、活力的新身体。也就是说，在这首诗中，情欲构成了生死的中介和语言生成的原始冲动。罗兰·巴特曾说：“礼物是接触、感觉的途径：你会触摸我摸过的东西；这第三者皮肤将我们连接在一起。”¹⁰可以说，情欲，就是生命被赠予的礼物，它既能让生命欢愉，也能唤醒记忆并将其注入生命之中，总之，情欲是永恒的中介。这样的话，我们就不难理解这首诗第二节那“奇崛”的意象组合所暗含的意义了：

在脱衣舞女撅起的臀部间

有一个小小的教堂，用三条白马的腿走动起来了

“教堂”也是多多诗歌中的重要意象，正如它通常意指的信仰、宗教本身具备的超越性、永恒性的意义，多多诗歌中的“教堂”也通常与生命的永恒、记忆的力量相关，比如：

街头大提琴师鸣响回忆的一刻

……

那曾让教堂眩晕的重量

现在，好像只是寂静

……

谁说那一刻就是我们的一生

……

——《一刻》（1992）

无需赘言，“教堂”与回忆和一生关系重大，它意味着对生命恒常性的祈祷和保存。返回到上面的那节诗歌中来，“脱衣舞女撅起的臀部”是情欲化甚至带有色情意味的意象，既然如此，与之构成明显反讽关系的“教堂”为何会出现呢？“脱衣舞女”作为“他们”的情欲的投射对象，在诗歌中成为“他们”的情欲的具体形态，这实际上呼应着后面的诗行中，在“铁器”的刺激下复活的祖先的情欲，而走动的“马”的出现则暗示着情欲驮着“他们”的身体，返回祖先复活的场域，即“田野”。第三节诗中“发芽”一词，以对“他们”的身体进行植物化处理的方式把“他们”与深埋地下的祖先的身体合为一体。有意思的是，“三条白马的腿”让人费解，但如果我们狡黠地想象一下的话，这个意象也颇具情色意味：夸张一些，两条腿站立的马的身体轮廓倒是酷似“脱衣舞女”撅起的臀部，那么多出的第三条腿若理解成马的生殖器的话或许并不为过。

多多这首诗写于1991年，也就是说，这首诗很可能写于国外。照此推测下去，那么“他们”很可能来自多多在国外的经验，而“白马”的走动则染上了一层返乡的色彩，在情欲的中介性作用下，异域的“他们”在语言中返回故乡的“田野”，这实际上拓宽了“田野”本身所具有的包容性，其中贮存的记忆不再只限于国内、汉语的记忆，而是涵盖了人类共同的记忆。不过这仅仅是假设而已，成立与否并不阻碍上面有关情欲的讨论。实际上，漂泊异乡的多多并不总是能在情欲的帮助下使语言返乡，有时候，情欲反倒使多多产生了耻辱感，这在他这一阶段最早的诗歌中有清晰的反映：

耻辱，那是我的地址

整个英格兰，没有一个女人不会亲嘴

整个英格兰，容不下我的骄傲

——《在英格兰》（1989—1990）

在海外的岁月里，多多丢失了“田野”，因此，在异国所经验到的情欲无法被勾连到“田野”所蕴含的记忆中，以往通过诗歌所建立的骄傲感在这样的困境下确实面临着危机，这一焦虑在这首诗中有着明显的体现。但无论如何，我们必须承认，即使在这样的境况下，情欲化修辞仍然未缺席于多多的诗歌，它对于多多诗歌写作的重要性由此可见一斑。

“田野”：在“后田野”时代

从海外归来之后的多多也对国内的现实语境进行了一定程度的关怀和把握，这在他一系列近作中有着清晰的体现。但是必须指出，对于最近二十年来一直生活在国内，对国内环境的更新演变有着更深的见证的许多读者来说，多多的处理并不让人感到足够亲切和有力，甚至与我们的经验之间存在着不小的疏离感。余旸对此曾批评为“深具异国气象，仿佛发生在嬉皮士身上”¹¹，也就是说，国内的经验在多多的诗歌中并未呈现出国内的感觉，我们读到这些诗句就仿佛置身于国外一样。余旸接着谈到，这样的诗歌面貌，“一再确凿地表明了多多捕捉当下中国具体生活经验的无力，但也许是不屑”¹²。我个人认为，“无力”和“不屑”这两个词恰到好处地揭示出造成多多近作如此面貌的原因：一方面由于久居国外的多多对国内的近况缺少足够的了解，造成了他面对国内经验的陌生，是为无力；另一方面，长期形成的语言观念和语言惯性已经让多多对自己的写作足够自信，他所谙熟的象征主义、深度意象这些技艺如果说不足以面对国内语境，却似乎足以面对多多自己。因此，“不屑”归根结底是个语言问题，对多多这代诗人中的大多数来说，语言问题远远重要于外部问题，在二者的取舍中，往往是后者落败。当然，我们不能忽视“无力”给多多诗歌带来的危机、缺陷以及由此引发的批评声音，因为这些声音的出现说到底是基于多多作为最优秀的中国抒情诗人曾带给我们的震撼和启发，这些声音在表象上呈现为批评，但实质上却暗含着巨大的期待。与此同时，我们更应该注意到，让漂泊海外的多多朝思暮想、魂牵梦绕的故土实际上并非指涉如今已成为最重要经验的城市生活，而“依旧是”曾经离他最近的田野，在海外的岁月里，是升华为一种语言本体论的“田野”苦苦支撑着多多的生活和写作。因此，祖国，或曰田野，在多多那里不是个经验问题，而是语言问题。也只有循着这样的思路，我们才能在多多的诗歌中得到最多的触动。城市经验固然重要，但它并不是所有诗人的使命和兴奋点，对于多多就是如此。或许，我们对多多的阅读还是多些宽容，少些苛责，返回让人熟悉的田野之中更好。

那么，对我们这些生活于大规模现代化城市中的人来说，那遥远的、几近消失的、在“铁器”的刺激下疯狂发情的“田野”意味着些什么？而这个问题又暗含另一个问题：即使多多的诗歌中从未真正地拥有过国内当下的城市经验，但是对于我们这群深深羁绊于此经验的人来说，多多的“田野”是否仍然是有效的，它能否为我们提供某种参照从而让我们对自己置身的城市语境有更多的认识和觉察？

其实就个人而言，恰恰是这个问题才冥冥之中构成了《他们》这首诗对我最隐秘的召唤。从表面上看，如今的我们在经验着与旅居海外的多多相同的经验：“田野”的消失。所不同的是，多多的“田野”因为政治原因而丢失，而我们的“田野”则因为经济原因而丢失。二者之间有着本质性的不同。统治以政治化的面目示人时，意味着统治是可见的，其统治下的人们可以感受到它所造成的压抑。在这样的现实语境下，通过回忆与幻想，去释放出记忆的土壤中由于压抑而积蓄的巨大能量或许构成了触手可及的反抗方式。多多的诗歌通过这种反抗，在那个并不十分遥远的岁月里，“把词的暴政变成了词的风景”¹³。压抑越明确，越巨大，反抗也就越具有合法性。然而随着最大规模现代化的进程，社会的政治形态发生了巨大的变化，统治方式也发生了改变：“它们越来越变为技术的、生产的甚至有益的统治；因此在工业社会的最发达地区，人们同统治制度的协调与和解已达到了前所未有的程度。”¹⁴社会形态的急剧变革，对反抗造成了一种悲剧性的结局，即使是在语言的现实中间：“与日俱增的压抑的合理化似乎也反映了与日俱增的权力的合理化。统治在使个体继续作为劳动工具并强令其从事苦役和克制时，已不再单纯是或主要是为了维护某些特权，而是为了更大规模地维护整个社会。于是反抗的罪恶被大大加强了。”¹⁵统治退居幕后，把社会推到前台，通过操纵社会来操纵统治本身。原有的“压抑—反抗”模式被成功改装为“社会—财富”模式，从启蒙现代性的角度看，这确是巨大的进步，与此同时，“进步”及其所包含的朝向未来的宏大叙事却不幸地成为这个时代唯一的神话。生活于这一神话中的个人，“只是把自己设定为一个物，一种统计因素，或是一种成败”¹⁶。面向未来，人类蜕化成了不会扭头的动物，只知道直视现实，不懂得回看记忆；而现实，就像美杜莎一样，把每个直视她的人瞬间变为石像。现实生活中，人们真正的勇气（珀尔修斯）就在于“拒绝直视，但不是拒绝他注定要生活于其中的现实，他随身携带着这现实，把它当作他的特殊负担来接受”¹⁷。也就是说，唯有懂得回忆，懂得死亡的召唤，把“成长的另一种方法”指认为死亡的另一种方法，把死亡当作最大的礼物去领受，人们才可能真正地成长，才可能打破自己的身体在现实中不断石像化的宿命。获得祖先的记忆并不是泯灭自己的个性，恰恰是不断努力把祖先的生命力纳入自己的身体中，才确保了“他们”成其为“他们”。在如今的时代里，这才是最高级的个性，而刻意的标新立异，正如阿道尔诺所说：“人们越是在每种情况中显露出与众不同的独特个性，那么他们就越是与他人有着共性。”¹⁸在“田野”不断流失的时代里，记忆也逐渐流离失所，缺席于人们的生命之中，未来从未许诺什么却一向被人们崇拜着，记忆因此变得可怕而面目可憎。但我坚信，记忆在这种窘境里虽然颠沛，却从未真正离去，从未放弃对人们布施以至高的庇护，每当我们意识到这一点时，它就立刻向我们显现。这个宏大的时代里，返回记忆的“田野”，我们在生命中总会有一些时刻能够真正地看见我们自己，真正地成长为让人艳羡的“他们”——多多用语言复活了已然消失的发情的“他们”，这对于生活在“后田野时代”的我们来说，是生命中弥足珍贵的礼物。

2013年9月4日于北京，中央民族大学

1 凌越：《我的大学就是田野——多多访谈录》,《多多诗选》，花城出版社， 2005，第271页。

2 余旸：《“技艺”的当代政治性维度——有关诗人多多批评的批评》，载萧开愚、臧棣、张曙光主编《中国诗歌评论——细察诗歌的层次与坡度》，上海文艺出版社，2012，第9页。

3［法］马塞尔·普鲁斯特：《一天上午的回忆——驳圣伯夫》，沈志明译，北京燕山出版社，2006，第191页。

4 这正如在马塞尔·普鲁斯特笔下复活的盖芒特古堡塔楼，用他的话说，“它们什么沧桑都未经历。事物充满生命的时刻是由反映这些事物的思想所固定的，彼时它们受到思考后，获得了思考所带来的形式。它们的形式在其他形式中间存在一个时期，然后成为永久的历史遗物。想想吧，盖芒特古堡塔楼使十三世纪不可摧毁地屹立长空”，见［法］马塞尔·普鲁斯特《一天上午的回忆——驳圣伯夫》，第198页。

5 余旸：《“技艺”的当代政治性维度——有关诗人多多批评的批评》，载萧开愚、臧棣、张曙光主编《中国诗歌评论——细察诗歌的层次与坡度》，第20页。

6 参见［德］马克斯·霍克海默、［德］西奥多·阿道尔诺《启蒙辩证法》，渠敬东、曹卫东译，上海人民出版社，2006。

7［德］马丁·海德格尔：《什么叫思想？》（“Was heißt Denken?”）,《演讲与论文集》，孙周兴译，生活·读书·新知三联书店，2005，第139页。

8［意］伊塔洛·卡尔维诺：《新千年文学备忘录》，黄灿然译，译林出版社， 2009，第47页。

9［德］马丁·海德格尔：《物》（“Das Ding”）,《演讲与论文集》，第187页。

10［法］罗兰·巴特：《恋人絮语》，汪耀进、武佩荣译，上海人民出版社，2016，第65页。

11 余旸：《“技艺”的当代政治性维度——有关诗人多多批评的批评》，载萧开愚、臧棣、张曙光主编《中国诗歌评论——细察诗歌的层次与坡度》，第46页。

12 同上。

13 余旸：《“技艺”的当代政治性维度——有关诗人多多批评的批评》，载萧开愚、臧棣、张曙光主编《中国诗歌评论——细察诗歌的层次与坡度》，第7页。

14［美］赫伯特·马尔库塞：《爱欲与文明》，黄勇、薛民译，上海译文出版社， 2008,“1961年标准版序言”第1页。

15［美］赫伯特·马尔库塞：《爱欲与文明》，第57页。

16［德］马克斯·霍克海默、［德］西奥多·阿道尔诺：《启蒙辩证法》，第22页。

17［意］伊塔洛·卡尔维诺：《新千年文学备忘录》，第4页。

18［德］马克斯·霍克海默、［德］西奥多·阿道尔诺：《启蒙辩证法》，第9页。