序

《文心雕龙》卷十有《物色》篇，其文曰：

春秋代序，阴阳惨舒，物色之动，心亦摇焉。盖阳气萌而玄驹步，阴律凝而丹鸟羞，微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安？是以献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝。天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容；情以物迁，辞以情发。一叶且或迎意，虫声有足引心。况清风与明月同夜，白日与春林共朝哉！

是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故“灼灼”状桃花之鲜，“依依”尽杨柳之貌，“杲杲”为出日之容，“瀌瀌”拟雨雪之状，“喈喈”逐黄鸟之声，“喓喓”学草虫之韵。“皎日”“嘒星”，一言穷理；“参差”“沃若”，两字连形：并以少总多，情貌无遗矣。虽复思经千载，将何易夺？及《离骚》代兴，触类而长，物貌难尽，故重沓舒状，于是“嵯峨”之类聚，“葳蕤”之群积矣。及长卿之徒，诡势瑰声，模山范水，字必鱼贯，所谓诗人丽则而约言，辞人丽淫而繁句也。

至如《雅》咏棠华，“或黄或白”;《骚》述秋兰，“绿叶”“紫茎”。凡摛表五色，贵在时见，若青黄屡出，则繁而不珍。

自近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中。吟咏所发，志惟深远，体物为妙，功在密附。故巧言切状，如印之印泥，不加雕削，而曲写毫芥。故能瞻言而见貌，即字而知时也。然物有恒姿，而思无定检，或率尔造极，或精思愈疏。且《诗》《骚》所标，并据要害，故后进锐笔，怯于争锋。莫不因方以借巧，即势以会奇，善于适要，则虽旧弥新矣。是以四序纷回，而入兴贵闲；物色虽繁，而析辞尚简；使味飘飘而轻举，情晔晔而更新。古来辞人，异代接武，莫不参伍以相变，因革以为功，物色尽而情有馀者，晓会通也。若乃山林皋壤，实文思之奥府，略语则阙，详说则繁。然则屈平所以能洞监《风》《骚》之情者，抑亦江山之助乎？

赞曰∶山沓水匝，树杂云合。目既往还，心亦吐纳。春日迟迟，秋风飒飒。情往似赠，兴来如答。

此处之所以抄录《物色》全文，乃是因为刘勰所言，相当贴切地说明了环境与表达之内在关系，而片断引用恐不足以完整理解其深意。或曰：《物色》之旨趣，在于诗文也。然而，“诗画本一律，天工与清新”[1]，中国传统绘画亦以自己特殊的意象符号体系阐释了《文心》之论。

“情以物迁，辞以情发”“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”“若乃山林皋壤，实文思之奥府，略语则阙，详说则繁”——此数语用于解释绘画艺术的地理基础亦属精当。显然，地理环境与绘画艺术本有内在联系，对此古人即有深刻理解，而非今人所独有之认知。绘画本质上是一种基于环境的文化想象，是一种表达、建构或象征环境的特殊方式。自然环境和社会环境（社会关系）经由作者感知、选择，然后被以线条或色彩等符号形式表达出来。无论外在形式如何，其必内含某种带有主观意图的文化意蕴。画论所常言之“师诸造化”，本不是一个被动的反映或“写真”过程，而是感知、选择和表达的过程。画师在以个人的独特方式表达自己的思想之时，其意识与认知中，必定内隐了一个环境景观系统。这应当是绘画艺术的一个重要特质。这样的理解，能够为我们重建环境同艺术之间的联系，或者加深对于绘画艺术史的认识。

在艺术创作与环境的关系之中，个人的感知与体验是极其重要的。一幅画作之中，画师对强调、取舍、含混、夸张、隐喻等特定符号表达方式的运用，或显或隐地表达了作者的思想、情感和意图。通过线条与色彩的构造与摛布，环境景观（包括自然环境景观和社会环境景观）获得艺术化的展现与表达，其真实的意义是什么？其所可能蕴含的意义，当包括主、客观两个方面：其一，景观本身意味着什么？其意在于，景观有其自身客观的意义，画师对其有着独特的感知、理解与解读。其二，借助对于这个景观的描摹，画师想表达什么？现在这个景观或许不过是艺术家表达自己独特思想的载体。冥冥之中，独有晓焉，故“独照之匠，窥意象而运斤”[2]，此亦“山沓水匝，树杂云合，目既往还，心亦吐纳”之谓也。换言之，这颇有类似“我注六经”和“六经注我”的意味。而正是这样的意味，能够将绘画的认知与表达功能同一般意义上的景观记录和叙述清楚地区分开。我们甚至可以进而思考：艺术家的情感、思想表现为艺术作品之后，有可能反过来影响真实的景观过程，思想由此成了行为。若此，就构成了艺术表征的实践与景观互相定义的现象。这是地理景观与艺术实践的互动关系中一个非常重要但又尚未引起关注的问题。

当然，艺术史所展示的并非仅仅是艺术家个人对于环境认知的深化过程和艺术表达方式的复杂多样化特征的演变。一个更为关键的问题在于，环境认知是从整体上解释艺术发展全部历程的重要基础。绘画艺术的历史是一个漫长的时空过程。时空过程具有统一性和完整性。在作为重要的艺术文化表征的所谓“画以地异”[3]一语中，所谓“异”，在我看来，理当超越古人仅就地域而言的观点，而应既明指空间存在之异，也暗指历史分化之异。换言之，它并非仅具有静态的空间结构意义，同时也蕴含了历史动态过程的意义。故此，对于绘画艺术与环境关系问题的思考就必须从历史发展说起，需要有一个过程论的思维。绘画艺术有着不同于其他艺术形式的发展渊源，而特定的历史积淀以及各种表达形式相互之间的影响始终存在，“参伍以相变，因革以为功”，最终形成不同地理空间中绘画艺术的特殊风格和显著的地域特征。

在此基础上，一个随之而来的逻辑结果，是需要将环境与绘画艺术的关系置于特定的空间框架中予以思考与解释。不同的地理空间之中，环境具有复杂多样性，而基于环境基础的艺术实现方式与过程亦必有或显或微的差异。从本质上说，环境与绘画艺术的关系本身就是空间的一种表征，而不是空间的填充物。但在解释绘画艺术的结构性特征以及多样化发展时，需要特意以空间为坐标进行思考。显然，如若脱离地理空间框架，我们对艺术表征复杂多样的实践过程的解释就可能失之于简单化，同时也难以理解所谓画派的形成与发展。需要说明的是，这里所说的空间，既指自然地理空间，也指社会文化空间。当然，正如所有的地域分异过程一样，绘画的地方性存在，其边界也不是截然清晰的，我们在研究中，需要充分思考其分化与融合的整体性质和相互关系。

本书是张慨教授经数年之思考而完成的著作。作者在以上各个方面进行了卓有成效的探索。此外还需要指出的是，由于学术背景的原因，本书的一个重要学术特点是强调历史地理学的基点与视野，而将历史时期艺术表征的实践置于环境和空间的动态过程之中。这一点非常重要，因为在以往的艺术史研究中，对于发展过程的地理环境基础并未予以足够的重视，而在历史地理学研究中，却又基本上将特定环境条件下的艺术表达形式和对于地理环境的意象建构排除在历史地理学研究领域之外，以至于一方面影响了我们对于绘画艺术发生发展过程的准确认识，另一方面，也难以体现历史地理学对于地理环境在人的精神和文化发展过程中所具有的重大意义的解释力。

在我看来，本书作者致力于推进这一方面的学术进步，其成就当令人称道。作者思维缜密，对于中国绘画艺术史有着独特的理解，全书新见颇多；而余读后掩卷沉思，亦颇多感佩。值此付梓之际，遵作者之嘱，以此短文，谨代序言。

萧正洪

2017年2月10日

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[1].《东坡全集》卷十六《书鄢陵王主簿所画折枝二首》。

[2].《文心雕龙》卷六《神思》。

[3].（明）唐志契：《绘事微言》卷下。