绪论

在台北故宫博物院的展厅中，有一幅曾经两次被乾隆皇帝打入冷宫的名画，那便是元代赵孟的《鹊华秋色图》。画史传说，这幅画是赵孟送给好友周密的一幅思乡之作，描绘的是周密的故乡济南的山水之胜——鹊山和华不注山。画中，赵孟将两座山分置于画面的一左一右，构图左右平衡，鹊山漫圆，华不注山高耸，树木茂盛，一派秋色美景，大气古远，被画界誉为元代文人画的代表作。这幅画在元、明两代即为人所收藏，至清代成为乾隆皇帝的宝物，并为其题名“鹊华秋色”。传说乾隆前往山东狩猎来到济南，登上城楼赏景，发现眼前景色与《鹊华秋色图》颇为吻合，命人将画作从宫中取来，看图识山，却发现鹊、华不注二山方位有误，出于对江山社稷的考虑在盛怒之下将其打入冷宫。姑且不论乾隆皇帝将此画打入冷宫的理由是否得当，从此画被后世称为“思乡之画”和乾隆画、景比照的行为，以及赵孟曾在济南做官的史实而言，此画是对济南地理环境的描绘是毫无疑问的。

追本溯源，这是一个作为认知主体的画家在作品中对自身经历的空间环境的认知和表达的问题。在笔者看来，这是一个有着重要意义的现实问题。无论中国绘画未来发展如何，对中国大陆丰富的地理环境和人文观念的表达是中国绘画保持民族性特征的重要基础，对中国大陆不同环境空间的表现也构成了不同区域绘画流派的重要基础。由此也可以看出，即便是作为精神文化要素，绘画不仅难以离开地理环境空间而单独存在，而且绘画作品成为环境的表达之一，艺术家也由此成为环境认知和表达的主体。

绘画作品实际上是认知主体通过对地理环境的认知，在画面中有选择地对地理空间的再造和构想，这种再造和构想不仅体现了创作主体对环境的认知，其选择还体现了创作主体的各种观念，这使中国绘画得以成为中国文化的特征之一，地域流派的绘画得以成为地方文化的表征之一。绘画的风格和图像研究不仅仅是艺术自身发展和演变的过程问题，还涉及地理学问题，如何对历史时期丰富的环境空间进行表达？进行了怎样的表达？绘画作品中再造了什么样的环境空间？这些问题，远比通常所想象的要复杂得多，其意义也更为广泛。

从历史地理学的学术意义角度而言，探讨认知主体对地理环境的认知和表达始终是历史地理学的任务之一。而本研究的目的之一正是试图在这一领域稍作补充，以期历史人文地理学的研究视野有所拓展。

绘画的历史地理学研究是目前尚需开拓的一个领域。就一般情况而言，美术地理学是文化地理学的一个组成部分[1]，它研究美术区域、美术景观及其与自然、政治、经济、社会等的关系，而作为绘画的历史地理学研究的研究对象的绘画，是美术地理学的重要组成部分，不同之处在于两者外延的差异。在历史美术地理学研究中，绘画的历史地理学研究应当是最为重要的内容，因为绘画是美术的一大门类，且在研究对象的数量上占有优势。绘画创作不仅在作品中体现了认知主体对自然环境的认知和表达，还反映了对地域文化、经济、政治等环境的认知和表达。

绘画对环境的认知和表达从绘画诞生之时起就一直存在。早期绘画，如岩画、彩陶纹饰、玉器图案、青铜纹饰等，尽管不是我们今天所认为的艺术创作，更多的是先民生活的部分内容，但是从地理学的角度去考察，我们不难发现，它们一方面体现了先民（创作主体）在创作过程对地理环境中物质载体的选择和依赖，另一方面映射了先民对熟知的生活环境的认识、理解和表达。到了有文献记载的时期，各种画史和画论，都对绘画对环境的认知和表达有着众多非系统的认识和表述。

中国较早的画论之集大成著作《历代名画记》论绘画“南北有殊”[2]，就是首次较为明确地指出绘画作品中地理环境的南北区域差异：

若论衣服车舆士风人物，年代各异，南北有殊，观画之宜，在乎详审……芒非塞北所宜，牛车非岭南所有。详辨古今之物，商较土风之宜，指事绘形，可验时代。其或生长南朝不见北朝人物，习熟塞北不识江南山川，游处江东，不知京洛之盛，此则非绘画之病也。故李嗣真评董、展云：地处平原，阙江南之胜；迹参戎马，乏簪裾之仪。[3]

这一论述强调了画家的生活空间对创作的影响，即画家的地理空间经历和地理感受，是绘画创作的基础要素。

宋代，伴随着山水绘画的进一步发展，人们对画家笔下山水景观的描绘有了较为明确的地理环境特征的要求：

山各有形体，亦各有名，习山水之士，好学之流，切要知也……山有四方，体貌景物各异。东山敦厚而广博，景质而水少。西山川峡而峭拔，高耸而险峻。南山低小而水多，江湖景秀而华盛。北山阔墁而多阜，林木气重而水窄。东山宜村落薪锄旅店山居宦官行客之类，西山宜用关城栈路罗网高阁观宇之类，北山宜用盘车骆驼樵人背负之类，南山宜江村渔市水邦山阁之类，但加稻田渔乐，勿用车盘骆驼。要知南北之风故不同尔，深宜分别。[4]

绘画不仅要较为真实地表现自然地理环境特征，还要图绘人文环境。“应物象形”作为绘画早期理论的“六法”之一，将绘画指向表达地理环境的基本特征，表现水平的高下成为评判画家成就的标准之一，这在对画家董源的评价中可窥见端倪：

董源，平淡天真多。唐无此品，在毕宏上。近世神品格高，无与比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真。岚色郁苍，枝干劲挺，咸有生意。溪桥渔浦，洲渚掩映，一片江南也。[5]

明清时期，“画以地异”成为山水画基本理论的组成部分。“写画多有因地而分者，不独师法也。如李思训、黄筌便多山峡气象者，生于成都也。宋二水、范中立有秣陵气象者，家于建康也。米海岳曾作宦京口，便多镇江山色。黄公望隐于虞山，落笔便是常熟山色。信高人笔底往往为山川所囿乎？”[6]

郭河阳论画，山有可望者，有可游者，有可居者。可居则更胜矣，令人起高隐之思也……李思训写海外山，董源写江南山，米元晖写南徐山，李唐写中州山，马远、夏圭写钱塘山，赵吴兴写霅苕山，黄子久写海虞山。若夫方壶蓬阆，必有羽人传照。余以意为之，未知似否。[7]

这些零星的画史评论从不同角度阐述了画风的差异源于画家地理环境经验的差异。

传统的绘画理论将画家的艺术表达与地理环境差异相联系而加以评价的思路，给了我们较多的启发。而现代西方历史地理学的发展更是拓宽了我们的思维空间。

行为地理学认为，人们为了在环境中生存并理解环境，就必须学会从感受、储存、记录的经验之中组织信息，最终实现对日常生活事项的复制，并在组织信息的过程中进行选择和重构。由此，环境中的不同要素被赋予了不同的意义和价值。这种重构的意义在于创造知识结构，重构的内容之一是“艺术的构想”[8]，重构的前提是环境的认知。

约翰·K.赖特运用“地理知识论”概念对地理认知进行研究，他指出，地理认知应该

包括各色各样的人们的地理思想，真实的或虚构的——这些人不仅仅是地理学家，还有农民、渔夫、商务代理、诗人、小说家、画家、贝督因人、和霍顿人——由于这个原因，它一定要涉及主观概念的问题……这样或那样的地理知识是人类共有的，而绝不是由地理学家们所垄断的……这种知识首先是要通过对各类事物的观察而获得……因而，这些知识的获得，要以文化与心理因素的复杂的交互影响为条件。[9]

英国学者普林斯也认为：

认识一个地区需要发现这个地区的文学、艺术与科学；相反，没有一些地理学知识也无法了解该地区的文学、艺术与科学。地区的知识是知识链中必不可少的一环……地理学的真正问题是如何将（描述艺术的基础的）主观思想与（主观思想毫无地位的）解释相结合。[10]

普林斯还认为历史地理学家研究三种世界：“由文献和景观记录的真实世界、由过去一般空间模式描绘的抽象世界和认知环境。”[11]他从地理构想的角度，阐述了艺术就是借助主观思想和地理环境的认知，对地理环境进行的重构。文学和艺术既是地区的组成部分，也是地区的地理环境表征。这种关于“历史地理学构想”的意识在当代西方历史地理研究中呈不断上升趋势。“构想”一词的内涵包含“与人类抽象活动相关的人体器官和肢体的具体活动（如语言描述、图像描绘、社会活动等）”[12]，还包含“由人类抽象活动和具体活动所产生的具体产物（如塑像、图案、标志、画像、肖像、偶像等可感知物体）”[13],“地理学构想”意识的感知阶段，就是指感知地理现象后所产生的各种具体的或者抽象的感知结果，诸如映像、意象和构想等，各类艺术也可以在其作品中表达感知地理现象的结果。在“历史地理学构想”意识所需的核心学术知识中，艺术史学也赫然列于其中。一些学者从视觉艺术作品视角，研究了地理构想的映像，如《博物馆火车聚点：艺术中的铁轨映像》 《殖民映像：1800—1880年的澳大利亚绘画》 《山脉的映像：艺术地图绘制的电脑化》[14]等。

文化地理学最重要的研究术语——“景观”，就源于绘画。索尔在景观研究中，对景观作了如下阐释：

景观是一个具有多种意义的术语，是指一个地区的外貌、产生外貌的物质组合以及这个地区本身。米克塞尔（Mikesell,1968）认为，在英国的中世纪时期，该词被用作一个地主控制或一群特殊人居住的土地。然而，17世纪早期以前，在荷兰景观绘画者的影响下，“景观”一词逐渐指一个地区的外貌，尤其是表示风景。[15]

由此可见，绘画在地理环境中一直扮演着不可忽视的角色。许多文化地理学家把景观作为一种“观看的方式”进行研究，如在绘画和电影中对景观进行分析的科斯格罗夫就认为，景观的视觉描述是与权力集团的利益捆绑在一起的。[16]

绘画的风格已经不仅仅是艺术本体的个性表达，而是作为认知主体的画家在图像中阐释的地域群体的思维方式和观念。达比则对“理论和计量革命”提出异议，地理学家对景观的描述会受到他的人生经历和成见的影响，正如艺术家在对景观进行表现时，会受到他的欣赏、鉴别以及选择的影响一样。[17]尽管这一说法阐述的是对定量的不同意见，但是间接认同了艺术作品对地理环境的描述的主观性色彩。正如迈克·克朗在其《文化地理学》的研究中，通过实例“表明了关于全球不同地区思想的微妙变化，以及这些变化是如何通过艺术、通俗文学和社会运动得到支持和保存的”[18]。

女性主义地理学家主张，景观的影像、视觉陈述等是和空间与生俱来的，并在很大程度上是有性别差异的。他们开始把视觉艺术的空间作为研究的中心。格丽塞尔达·波波洛克就以清晰的空间方法分析了两位女性印象派画家（19世纪晚期巴黎画家伯锡·莫里索特和玛丽·卡萨特）的绘画，通过对她们画作中所表现的空间的分析，探讨了画作中的空间等级，并研究了妇女绘画所表现的社会空间。这一研究表明，想象地理学和实体地理学的研究，不仅存在于地理学科内，更多的是“集中在解释景观和视觉艺术”[19]。

人文地理学的基本材料“空间”的介入，在今天地理学的研究中具有更为显著的意义。图像空间成为描述地理环境复杂性、解释地理现象丰富性的新尺度。概而言之：一是图像已成为空间的关键因素，通过图像人们可以增强对地方空间的记忆。二是图像往往会创造出与其相似的空间。例如，布鲁诺·拉图尔关于宗教绘画的研究表明，作品包含的各种媒介“其中每一种都可能是空间意义上的载体——清漆、经销商、赞助人、助理、地图、测量仪器、图表、海图、天使、圣徒、礼拜者——其中每一种都有自己相互交织的地理学”[20]，这一类型的研究被称为图像地理学。

对此，段义孚有着更为深刻的认识：

文学艺术以三种主要途径为地理学服务。文学艺术就相对人类体验与关系实验的可能模式一样，它提供这样的线索：一个地理学家在进行研究时可能寻求什么（例如社会空间）。文学艺术作为一种人工产物，它揭示了一种文化对环境的理解与价值……最后，文学艺术作为一种求得主观与客观平衡的雄心勃勃的尝试，它是地理综合的一种模式。[21]

对此，人本主义地理学家首先就文学与地理的关系进行了诸多的探讨，并开始广泛分析游记、旅行指南、地理学教科书、童话故事、通信、日记、小说和回忆录等文本，把“文学视为描述人类情感、经验与地方意识的重要来源，但他们对视觉艺术的注意却远远不够”[22]。

其实，地理学家一直是对世界的视觉表述感兴趣的，这主要表现在对地图的解释上。地图被当成是被注入了各种内涵的、知识的社会结构形式，认知地图就是认知环境的过程，通过地图“人们能够认知、编码、贮存、提取和处理关于他们空间环境的属性的信息”[23]。

地理学家对绘画在环境认知和表达中的研究一直是一个比较困难的话题，最主要的原因在于地理学家大多对绘画的技法等技术问题甚为陌生，在解读图像方面存在很多困难，“极大多数地理学者对艺术敏感性缺乏表现的技能”[24]，这就形成了对绘画与地理环境关系的探讨是可行的，而具体的研究和操作则困难较大这样一种局面。

地理学研究中越来越注重“人”在环境变化中的力量和作用，关注地域景观演化过程中人类的干预活动。作为文化要素的艺术作品是由在不同地域生活的艺术家创作和发展的，故而各自形成了独特的艺术系统，并与其他地域文化要素结合构成了地域文化综合体，进一步形成文化区。以历史时期的绘画为载体的历史地理学研究，其视觉图像具有地域人群所熟悉的现实环境的内容构成，很可能会反映作为认知主体的创作主体在地域中的行动、模式和过程，并能够对环境要素作出评价。

在国内，一些学者也对此话题开展了一定的研究。地理学者张步天在其著作《中国历史文化地理》[25]中撰有“历史文艺地理”一章，其中的“美术文化的时空分布”专题从历史文化地理学的角度对美术流派与门类的地域特征、地理分布、区域差异及美术家籍贯分布等方面作了分析与统计，对绘画的地域性研究从理论思考、资料梳理和研究方法等方面均作了探索，使中国古代绘画进入文化地理的研究视野。

胡兆量等编著的《中国文化地理概述》[26]在“画风的区域差异”一节中探讨了中国画风的区域差异，内容包括：国画的意境美，绘画与环境，画风的南北差异和地域性画派。从历史地理角度横向地比较了绘画风格的地域性差异，初步探讨了导致绘画风格差异的地域因素。刘海涛、王兴平发表了《浅谈美术地理的地域空间性》[27]一文，从地理学的角度，对美术的地域性的内涵和研究范畴进行了论说，并首次提出“美术地理学”概念。

其后，何鑫的《论建立美术地理学之下的历史美术地理学》[28]，张皓的《艺术地理：艺术史研究的空间维度》[29]，霍诗雅、肖玲的《中国艺术地理研究回顾与展望》，郭建平的《明代江南文人画家的交谊及对绘画的影响》[30]，李怡的《马远山水画风形成的地域因素考辨》[31]，尚辉的《区域地貌与中国山水画的风格及流派》[32]，何鑫的《谈地理区域分异与中国画流派的生成——以五代宋初时期山水画为例》，施建中的《论“徐黄体异”与五代画家地籍、身份分异之间的关系》[33]，赵振宇的《隋唐绘画创作的地理分布》[34]及其硕士学位论文《宋代绘画人才地理分布研究》[35]等少数几篇论文开始对绘画史从空间角度予以考察。

鉴于历史地理学在当代发展对我们思维的影响，笔者认为，绘画的历史地理学研究既是艺术史研究领域的一个重要内容，也是历史美术地理学的研究内容。它以研究历史时期绘画对环境的认知和表达为主要任务。在其发展的漫长历史过程中，绘画是认知主体和创作主体——画家对地理环境（自然环境和人文环境）认知的产物。它不仅反映了画家经历地理空间（画家的籍贯地和游历空间）的环境，也表现了不同认知主体对地理环境表现的过程和规律的差异，以及地理环境的变化与认知主体（画家、画匠、画工等）及其绘画风格的互动。对绘画的历史地理学考察，是对历史时期地理所表现的象征性的、被人们所接受的艺术符号特征的考察，是对历史时期地理环境的艺术表达的考察，具有主观性和丰富的地理意义。

时间和空间的特性决定了绘画历史地理学研究的对象，主要包括以下三个方面。

一是历史时期中国绘画的空间分布及其演变过程。就绘画的平面载体类型而言，从史前社会开始，中国的绘画就依附于自然环境中的物质载体，并先后经历了依附于人工建造器物、建筑，最后随着造纸技术的普及，以纸张为平面载体的绘画成为主体的过程。与此同时，绘画从最初的工具性质不断走向精神表达，进而演化为抽象的形式。这些类型和画风既代表着绘画史的不同阶段，也表现出同一阶段的空间差异。在其后的绘画史发展过程中，这种差异因为艺术的抽象化表达在逐渐缩小，但是我们在中国大陆依然可以看到从依附于自然环境载体的绘画到依附于器物、建筑，乃至纸张的所有类型的绘画，数千年的差异存在于同一阶段的不同空间之中。我们还不难发现，从北到南，从南到北，绘画的艺术风格也存在于相同阶段的不同空间之中。由此我们看到了多样化的绘画区域类型和多样化的区域画风。它们既是历史演变的产物，也是各种类型绘画自身演变的结果。

二是历史时期绘画发展的区域不平衡性及其空间关系。多样化的绘画类型和画风的形成，主要由于不同区域地理环境的差异和政治、经济、交通发展的不同。就一个历史时期而言，区域类型是发展的结果。我们从时间和空间角度考察，绘画的区域不平衡性是较为明显的。以秦汉时期而言，大致在今天的陕西、四川、河南是各种类型绘画密集度最高的地区。魏晋时期，绘画的南北地域分异出现。隋唐时期，绘画中心位于黄河流域的陕西和河南，并在盛唐以后出现了绘画中心南移的趋势。政治灾难事件（安史之乱）使绘画中心先向西南的四川偏移，至宋室南迁，绘画中心转移到长江流域，从此再没有离开过江南地区。明清时期，绘画主要以纸张为载体，画风也以“南宗”为主流，即便是西风东渐，也是以到达长江流域为主，广义的南方地区依然是中国古代绘画的中心。这种不平衡性不仅存在于较大的区域之间，也存在于较小的区域之间。在广义南方地区的内部，长江中下游地区和东南沿海，以及两广地区，也存在着明显的绘画差异。

绘画的空间不平衡现象，意味着绘画必然与空间相互作用。绘画与空间相互作用具有两层含义：一是任何层面上的区域都是绘画创作主体成长、生活、游历和艺术表达的环境基础；二是绘画类型和画风的选择受到区域自然环境、经济水平、文化传统等的影响。就某种意义而言，任何时期的绘画都是与空间相互作用的结果，即便是在以纸张为载体的绘画中，我们依然能从创作主体的画面景观、艺术语言的运用上看到这种相互作用影响。

三是历史时期影响绘画对空间差异性的表达。绘画的发展过程是对地理空间再造的过程。之所以称其为再造，是因为绘画对地理空间的表达是抽象的，是处于“似与不似”的状态中的。由于身处地理环境的差异，创作主体在对环境感知后的艺术表达中表现出不同程度的环境信息，这对复原地理环境具有一定的帮助。对于创作主体来说，自然环境、文化环境、经济环境和个人成长空间都会对其环境认知产生影响，但每种环境要素在艺术表达中所起的作用却是各不相同。自然环境是早期绘画的物质基础，也是后世山水画、花鸟画、鞍马画表达的重要内容。经济环境和文化环境则影响着绘画人才聚集、艺术样式、笔墨、技法的选择。相对于这些外部因素而言，创作主体的成长环境（包括籍贯地和游历的地理空间、人际交往、师承关系等）则是更为重要的内部因素。绘画总是在似是而非的状态中对各种复杂的环境予以直接或间接的表达，而环境的多样化和复杂性也使得这种表达变得多样和复杂。因此，研究绘画空间差异的形成过程，就必须研究与之相关的自然环境、人文环境、创作主体的成长空间和地域的传统。否则，将难以对绘画的地域分异作出合理的解释。

以上特点表明，中国古代绘画的历史地理学研究跨学科研究的性质非常突出。它的学科范围与历史学、地理学、艺术史等学科相交叉，但又与其有所不同。其研究方法是地理学的，但同时必须运用相关学科的研究方法，如艺术学研究中的图像解读法等。

绘画的历史地理学研究同美术学科有着十分密切的联系，这主要在于绘画的历史地理学研究的对象是历史时期的各种绘画类型。绘画与地理环境关系研究不是一个崭新的话题。在美术学领域，对绘画的地域特征的研究方兴未艾，并且在地域绘画流派、地域美术史等领域取得了一定的成果。但是二者之间又有着明显的区别。美术学的绘画地域研究多是以地理环境作为绘画演进的舞台和背景，从静态的艺术作品分析和画家传记叙事视角解读绘画的演进过程。而绘画的历史地理学研究，则是从人地关系视角，复原历史时期中国绘画的时空过程，探讨绘画发展的多样性与地理环境复杂性之间的关系。其研究方法是地理学的，它是从人地关系视角研究历史时期绘画的空间过程、区域差异和绘画对环境的认知与表达，而不是绘画本身。

绘画的历史地理学研究与绘画史研究既相互联系又相互区别。以历史时期的绘画作为研究对象是相同之处，但二者的研究方法和重点有所不同。从时间角度来看，绘画的历史地理学研究不以研究历史时期绘画的自身演进为主要任务，而主要关注绘画在历史时期的地理基础和空间特征。从空间角度来看，绘画的历史地理学研究不具体讨论各个区域绘画发展的细节，而着重研究绘画类型和绘画人才的空间分布，以及创作主体在作品中对环境空间认知后的艺术表达。无论是从哪一个角度入手，绘画的历史地理学研究都是围绕着绘画的空间、空间特征及其与环境的艺术表达这个话题。由此，绘画的历史地理学研究所面对的是各种地理条件下的环境认知和绘画表达：既有创作主体对自然环境的认知和表达，也有对文化空间的塑造，还有经济环境在绘画创作题材、技法等方面的间接表现，亦有区域人群行为与绘画活动的互动。而绘画史则不同，它以时间为顺序，探讨不同历史时期绘画各个门类的发展和流变。就方法论意义来看，主要表现在两个方面：一是以每个历史阶段的典型种类、代表性作品和代表性画家为研究对象。二是从绘画活动系统内部建构绘画发展过程作为主要的研究内容。这使得绘画史的研究呈现出某种局限性。首先，这种做法忽略了同一时期绘画空间发展的不平衡，故而难以客观地说明绘画形式、表现题材、技法选择等的多元化特征。其次，忽略了不同地理环境（包括自然环境和人文环境）中创作主体对环境的表达。尽管就一般意义而言，绘画创作的终极目标是情感和精神的表达，但是事实上，这种情感的抒发离不开对特定环境空间基本特征的把握和表现。要改变这种研究现状，就需要对历史时期中国绘画的空间过程及其与环境的关系进行认真的研究。受到学科性质的影响，这样的任务是绘画史所难以完成的，它是绘画的历史地理学研究的主要任务，而这也恰恰是绘画的历史地理学研究与绘画史研究的主要差异。

绘画的历史地理学研究还与历史学有着极为密切的关系，这主要在于二者的研究对象都存在于历史时期，而且绘画的历史地理学研究的史料是存在于历史史料之中的。故而它也属于历史学的一部分，其理论和研究方法也是历史学的。

笔者以为，绘画的历史地理学研究需要借助的其他学科，还有美术学以及美术史学。绘画的历史地理学研究不可避免要涉及美术理论，并且还要进入传统的美术史研究领域，因为绘画创作从本质而言是一种行为，是人的精神创造活动，这种活动受到环境的深刻影响和制约。历史时期地理环境的差异影响着社会经济文化的发展，必然也直接或者间接地对绘画创作产生影响。这种性质使得绘画的历史地理学研究需要借助美术史的理论、方法和研究成果。当然，两者之间也是存在明显差异的，这在前文已有所述。

基于以上认识，本研究以历史时期中国绘画发展的空间特征与环境的艺术表达为研究对象。历史时期的中国绘画类型丰富，作品难以计数。其发展过程既是绘画内在逻辑演进的历史进程，也是绘画空间特征及其变迁的地理过程，两者之间不可分割的依存关系直接构成了本研究的双重结构：在宏观上讨论历史时期绘画的空间过程，在微观上将共性问题落实到个案分析。

宏观上，本书以绘画发展的不同历史时期为背景，着重考察相同时段不同区域绘画的空间差异，包括绘画类型的空间分布、绘画人才的地理分布及其特征、区域环境特征对区域画风的影响，以及绘画中心的空间变迁等，旨在把握中国古代绘画的整体空间格局及其变迁。微观视角的个案考察，意在以系列个案进一步解读绘画对环境的认知与意象表达，主要通过解读绘画对自然环境、人文空间、地理情感的意象表达，以及绘画与地域文化的互动等讨论绘画在人地关系中对环境的映射。

利用绘画进行历史地理学研究，是一个新的尝试。在研究中我们必须面对的困难是绘画表达的抽象性，这使得本书在解读图像中的环境信息时存在很大困难。对此，需要结合文献记载，或者与诗歌等其他艺术样式对环境空间的重构的表达进行比较，借以发现绘画中对环境的认知和表达与客观环境之间的吻合程度或差异程度。研究需要的资料，包括古籍文献和绘画作品资料。由于历史时期绘画的资料较为庞杂，而我们的目的在于讨论绘画与环境的关系，故而只选取典型绘画资料加以解读，在资料的使用上采用以下方法：一是以目前所见绘画资料作为讨论“样本”；二是尽可能尊重绘画史既有研究成果。我们相信，伴随考古发现和进一步挖掘，会有更多的绘画作品资料被整理和使用，这将为今后更深入的研究提供新的帮助。

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[1].张步天在《中国历史文化地理》中有“历史文艺地理”一章，胡兆量在《中国文化地理概述》中亦有专门章节讨论中国绘画画风的区域差异。均将绘画列入文化地理学研究内容。

[2].（唐）张彦远：《历代名画记》卷二，载王伯敏、任道斌主编《画学集成》（六朝—元），河北美术出版社2002年版，第110页。下文画史资料均出自河北美术出版社《画学集成》（六朝—元）、（明—清）两套汇编资料。

[3].（唐）张彦远：《历代名画记》卷二，《画学集成》（六朝—元），第110页。

[4].（宋）韩拙：《山水纯全集》,《画学集成》（六朝—元），第607—608页。

[5].（宋）米芾：《画史》,《画学集成》（六朝—元），第399页。

[6].（明）唐志契：《绘事微言·画以地异》,《画学集成》（明—清），第257页。

[7].（明）董其昌：《画旨》卷上，《画学集成》（明—清），第213页。

[8].阙维民：《历史地理学的观念：叙述、复原、构想》，浙江大学出版社2000年版，第185页。下文同此版本。

[9].[英]R.J.约翰斯顿：《地理学与地理学家——1945年以来的英美人文地理学》，唐晓峰等译，商务印书馆1999年版，第218页。下文同此版本。

[10].阙维民：《历史地理学的观念：叙述、复原、构想》，第196页。

[11].RINCE,H.C.1971a: Real,Imagined and Abstract Worlds of the Ast.In C.Board et a/.（eds.）,Drogress in Geogra Dhy 3,London: Edward Arnold,4.

[12].阙维民：《历史地理学的观念：叙述、复原、构想》，第248页。

[13].阙维民：《历史地理学的观念：叙述、复原、构想》，第248页。

[14].阙维民：《历史地理学的观念：叙述、复原、构想》，第271页。

[15].[英]R.J.约翰斯顿主编：《人文地理学词典》，柴彦威等译，柴彦威、唐晓峰校，商务印书馆2004年版，第367页。

[16].Cosgrove,D.（1985）6rosect,Ersective and the Evolution of the Landscae Idea,Transactions of the Institute of British Geograhers,10,45-62.

[17].[英]R.J.约翰斯顿：《地理学与地理学家——1945年以来的英美人文地理学》，唐晓峰等译，第120页。

[18].[英]迈克·克朗：《文化地理学》，杨淑华、宋慧敏译，南京大学出版社2005年版，第73—74页。

[19].[英]萨拉·L.霍洛韦、斯蒂芬·第·赖斯，吉尔·瓦伦丁编：《当代地理学要义--概念、思维与方法》，商务印书馆2008年版，第66页。下文同此版本。

[20].[英]萨拉·L.霍洛韦、斯蒂芬·第·赖斯，吉尔·瓦伦丁编：《当代地理学要义--概念、思维与方法》，商务印书馆2008年版，第81页。

[21].Tuan,Y.-F.（1978: 205）“Literature and Geography: Imlications for Geograhical Research”,in D.Ley and M.Samuels（eds）Humanistic Geograhy: Rosects and Roblems.London: Croom Helm: 194-206.

[22].Daniels,S.（1985）“Arguments for a Humanistic Geograhy”,in R.J.Johnston（ed.）The Future of Geograhy.London: Methuen: 143-58.

[23].[英]R.J.约翰斯顿：《地理学与地理学家——1945年以来的英美人文地理学》，唐晓峰等译，第194页。

[24].阙维民：《历史地理学的观念：叙述、复原、构想》，第185页。

[25].张步天：《中国历史文化地理》，湖南教育出版社1993年版，第392—406页。

[26].胡兆量等：《中国文化地理概述》，北京大学出版社2001年版，第115—117页。

[27].刘海涛、王兴平：《浅谈美术地理的地域空间性》,《人文地理》2004年第2期。

[28].何鑫：《论建立美术地理学之下的历史美术地理学》,《中国历史地理论丛》2005年第4期。

[29].张皓：《艺术地理：艺术史研究的空间维度》,《新美术》2009年第4期。

[30].郭建平：《明代江南文人画家的交谊及对绘画的影响》,《江南大学学报》（人文社会科学版）2006年第2期。

[31].李怡：《马远山水画风形成的地域因素考辨》,《乐山师范学院学报》2006年第1期。

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