第一节 “可靠叙述”的叙事传统

“可靠叙述”（reliable narration）一词源于布斯的《小说修辞学》，是作为与“不可靠叙述”相对的一种叙述类型提出的。布斯认为，“当叙述者的讲述或行动与作品的思想规范（也即隐含作者的思想规范）相一致时，我将这类叙述者称为可靠的叙述者，反之则称为不可靠的叙述者”[6]。据此，布斯对菲尔丁的《汤姆·琼斯》、福楼拜的《包法利夫人》中作为潜在作者的戏剧化代言人的可靠叙述者进行分析。作为可靠叙述中一个极为重要的部分，布斯对可靠叙述者的理论阐述为我们理解可靠叙述提供了有益的启示。然而，由于布斯的理论旨趣主要在探讨20世纪以来的不可靠叙述现象，可靠叙述的讨论在他的论著中只是作为一个参照系，并未详加论述。

实际上，“可靠叙述”这一叙事观念及其文本表现早在古希腊时期的史诗、神话中就已经出现。那么，什么是可靠叙述？可靠叙述是否意味着所叙述内容的真实性？尽管可靠叙述与真实性之间有着一定的联系，然而，在本质上，它们分属于两个问题域。前者置于“一切文本皆是虚构”这一先在前提下，探讨文本叙述中隐含作者、叙述者、人物三重叙述主体及相应受述客体在信息传达、情感表述、价值判断等方面的整一性。后者则与“虚构性”处于同一层次，文论史上关于“真实观”的探讨都可视为对其的理论表达。鉴于叙事传统的延续性，笔者力图探讨叙事观念如何从可靠叙述转向不可靠叙述。

传统指世代相传的、从历史上传下来的风俗、文化、思想、道德、艺术以及行为方式等，它对人们的思维方式和社会行为有无形的影响作用，发扬传统就是要人们去肯定它、接受它。美国学者 E.希尔斯认为传统“是世代相传的东西（traditum），即任何从过去延传至今或相传至今的东西。它不说明人们相传什么，相传之事物的特定组合如何，或者它是一种物质实体还是一种文化建构；它也不说明它已被相传多久，以何种方式相传，是口头的还是书面的。人们在创造、描述和接受它时进行了理性思考”[7]。传统作为一个持续性的实体，有着某种事实性的规范性的特点，E.希尔斯认为“至少要持续三代人——无论长短——才能成为传统”，“传统宝库中的文学作品常常既包含文学形式和风格，又包含规范意图；它们赞扬某一类设置和观念，而企图揭示另一类的错误”[8]。要把握“可靠叙述”的叙事传统，我们可在中西方叙事传统的发展历程中去思考。国外的叙事研究可以追溯到古希腊时代，尽管当时并未形成体系，但已经开始了对“内容与形式”范畴的研究[9]。亚里士多德的《诗学》是西方“第一篇最重要的美学论文，也是迄今至前世纪末一切美学概念的根源”[10]，在与悲剧使用“动作摹仿”的方式对比中，亚里士多德论及史诗的客观叙述方式。在古希腊时期，史诗、戏剧、神话是当时主要的文艺样式。戏剧属于显示型艺术，而史诗和神话则可归为讲述型艺术。《荷马史诗》、维吉尔的史诗《埃涅阿斯纪》以及各种古希腊罗马神话无不展示出人类文明最初阶段叙事艺术的辉煌成就，此后，随着众多艺术大师对叙事方式的探讨和实践，优秀的叙事作品大量涌现。

20世纪以前，除了在部分讽刺作品中出现一些人物的不可靠话语，叙述可靠性问题几乎没有引起人们的关注。如19世纪英国文学史上早期和中期的小说很少使用不可靠叙述。叙述的可靠性已经成为作家创作、读者阅读的一个前在条件。泽维克认为，对社会的现实再现是不可靠叙述的历史前提，只有在叙事的现实主义范式背景下，不可靠叙述才可能被辨别出来，因为不可靠叙述者的存在需要依赖其对立面——讲述虚构事件的可靠叙述者。[11] 那么，20世纪以前的文学文本为何几乎将叙述等同于可靠叙述？可靠叙述为何能在两千多年的文学发展历程中一直成为默认的叙述模式？不可靠叙述为何在如此长的历史进程中没有获得关注？在对整个西方社会思潮的流变、文学观念的演变进行整体把握的基础上，笔者试图从以下几方面探求个中因由。

一 对于理性的追求与文艺社会功用的推崇

自人类进入文明社会以来，便迈出了追寻理性的脚步。在《理想国》中，柏拉图在苏格拉底与格劳孔的对话过程中表达出城邦由三种人构成，而这三种人对应着三种灵魂，“一个是人们用以思考推理的，可以称之为灵魂的理性部分；另一个是人们用以感觉爱、饿、渴等等物欲之骚动的，可以称之为心灵的无理性部分或欲望部分，亦即种种满足和快乐的小伙伴……在灵魂里也这样地有一个第三者即激情呢（它是理智的天然辅助者，如果不被坏教育所败坏的话）”。[12] 在此，柏拉图把人的灵魂分为理性、意志、情欲，并认为理性是灵魂的主宰，意志和情欲等非理性的东西不过是灵魂的附属物。斯宾诺莎认为意志必须遵循理性的同时，又认为理性并不是绝对的，并试图把二者统一起来，但他并没有真正解决二者统一的矛盾。以康德、费希特、谢林、黑格尔为代表的德国古典哲学，更是强调理性具有至高无上的地位和权威，认为理性是人的本质，科学、理性能够解决人类所有的问题。直到20世纪，非理性主义才作为一股强大的思想潮流登上历史舞台。尽管各种关于理性内涵的阐述不尽相同，但有一点是共同的，即相信在纷繁复杂的事物运动背后，隐藏着一种不变的普适规律，理性通过对感性认识的加工，以达到把握感性对象本质的过程，从而使人们在理论中依靠逻辑推理得到可靠结论。对于理性的寻求表现出人们认知客体、把握世界的自信，在文学作品中表现为对虚构世界的一种确定性把握，即多采用全知的叙述方式，以清晰的叙述语调再现虚构世界。这种理性主导的局面成为可靠叙述两千多年繁盛景况的思想基础。

中西方强调教育功能的价值理论传统分别从“教化”和“净化”开始。文艺社会功用说在西方文艺理论史上长期占据着重要位置。所谓文艺社会功用说，就是以社会道德功用判断文艺价值。古希腊时代，诗和文艺是各城邦国家公民教育的教材，特别是奴隶主民主派当权以后，十分重视运用悲剧、喜剧、诵诗等文艺形式对公民进行教育，这引起了柏拉图的极大关注。柏拉图是西方第一个明确地把道德功用视为文艺评价标准的哲学家。[13] 柏拉图从他的政治理想出发，对文艺进行严格的“审查”“清理”，提出将诗人赶出理想国。“柏拉图在‘删诗’中表现出强烈的功利主义价值取向。这种价值取向是一种混合了政治、道德、实用、认知等多种功利向度的复合结构。柏拉图立意在政治，将道德视作实现政治意图的途径。”[14] 尽管在文艺社会作用问题上，亚里士多德与柏拉图的看法对立：柏拉图认为悲剧迎合了人们的哀怜癖，培养发育人性中低劣的部分，因而他要求“除掉颂神的和赞美好人的诗歌以外，不准一切诗歌闯入国境”[15]，亚里士多德则认为悲剧能模仿引发恐惧和怜悯的事件，“诗人应该通过模仿使人产生怜悯和恐惧并从体验这些情感中得到快感”[16]。亚里士多德的“净化说”认为净化使人的心灵回到平衡状态，因而文艺能促使人得到健康发展，对人有认识教育作用。然而，二者都表现出文艺对社会、个体的巨大效用。此后，贺拉斯、薄伽丘、塞万提斯、锡德尼等文论家、小说家都对文学的社会功用说进行强调。在谈到文艺的功用时，贺拉斯强调“寓教于乐”，主张教化与审美功能的统一；锡德尼在肯定寓教于乐的同时，更重视诗的教育作用。

文艺的社会功用说使文艺成为具有教化作用的一种方式，中外概莫能外。孔子《论语·阳货》：“《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”就《诗》可以“群”而言：

所谓“群”，何晏《集解》引孔安国的话说是“群居相切磋”，朱熹《四书集注》说是“和而不流”，“诗可以群”就是指人们可以用诗歌来交流、沟通思想感情，起到协和群体的作用。在孔子的理论体系中，“群”的思想占有相当重要的地位，孔子主张君子要“群而不党”（《论语·卫灵公》），他不主张个人离群索居，《论语·微子》中说：“鸟兽不可与同群，吾非斯人之徒与而谁与？”他非常强调人的社会性、集体性，强调人只有生活于社会伦理关系之中才能生存和发展，因此人必须结成群体共同生活，个人的意志需求应该建立在社会群体的情感、社会责任、社会行为的基础上，个体与群体和谐相处，协作团结，在儒家的理论体系中，人具有互相依存的社会性。“四海之内，皆兄弟也。”（《论语·颜渊》）儒学建构了以仁为核心，以血缘亲情关系推衍到社会集体乃至民族国家的思想体系。这是一种比较积极的人生态度和入世精神，表现出对人生、社会和集体的关注和积极的参与精神。儒家伦理学并不忽视个人价值，但相较而言，更重群体，这正是与道家那种高扬个性而超然物外、隐遁山林、逃避人生的态度绝不相同的。所以“诗可以群”反映出儒家对于文学艺术的某种需求，也就是通过文学艺术而达到上下和悦、互相仁爱、协作团结的特殊作用，这是儒家所提倡的“仁者爱人”即真诚互爱的仁爱精神在美学上的反映和要求。[17]

春秋战国时代的诸子百家著书立说，其目的不言而喻。尽管他们强调文艺社会功用性质的侧重点不尽相同，但都特别注重文学艺术作品的道德教化功能。这一传统已经延续到了当代，寓教于乐“既能满足广大群众的娱乐消费需求，同时又尽可能给人教益，努力提高大众的思想道德和文化艺术修养，这可以说是一种更高层次的要求。这里的意思是，肯定大众文艺的基本价值功能是审美娱乐，不应当导致只接受审美娱乐而排斥思想教育，而是可以把两者有机结合起来。教育与娱乐并不矛盾，更不是对立的，‘寓教于乐’的古老命题所蕴含的思想智慧，值得我们去深刻领悟。对于大众文艺评论来说，应当努力去发现和褒扬此类优秀作品的意义价值，从而形成更加积极向上的评价导向”[18]。因此，文本叙述的明晰性、易理解性成为文学作品非常重要的特性，可靠叙述也就当然地成为人们共同推崇的叙述观念。含混、模糊则往往被作为创作的失误或缺陷加以指责。

二 中西叙事传统中“可靠性”观念的影响

如果说社会功用说赋予了作者叙述的权威性，那么各种形式的“灵感说”则是对作者权威的进一步确认，对作者权威的确认意味着对可靠叙述的观念的认可。德谟克利特十分重视作家、艺术家的天才、灵感和语言。他认为：“没有一种心灵的火焰，没有一种疯狂式的灵感，就不能成为诗人。”[19] 作为古希腊早期“灵感说”的集大成者，柏拉图将“灵感”集中运用到文艺创作和欣赏方面，指出了灵感和理智、文艺创作和技艺制作的区别，对后世产生深远影响。贺拉斯、朗吉弩斯、薄伽丘、锡德尼、康德都从不同角度对灵感说进行发展。对于作者权威的确认，使文学文本作为“灵感”创作的物化结果自然而然具有了不容置疑的可靠性。作家的创作，无论是描摹现实还是传达某种理念，总是追求一种可靠的传达，希求获得读者与之共鸣的文学效果，这也使读者形成了对文本自觉认同的阅读习惯，读者总是认同叙述者的叙述，甚至希望通过文学作品来认知世界，在这种情况下，显然难以形成对于文本叙述可靠性的怀疑。

在文学史上，在传统叙事观念中，作者更多注重“叙述什么”，而非“如何叙述”。“叙”指作者对自身以外事物、事件即故事的描绘讲述，不管这描绘讲述是否完整、系统，其根本特征都是内容的客观性。叙述的对象是客观事物。人类社会的发展依赖于信息的准确可靠。首先，从结绳记事开始，人类就开始追求客观信息的准确性、可靠性。直到20世纪中期在一些少数民族地区还有结绳记事的做法。但是，尽管结绳记事会附加颜色、大小、形状等形式，但仍过于模糊，需要中间人的解释，如果缺少解释，会显得意义含混不清。因此，在人类文明发展到一定程度，逐渐出现了能精确表意的楔形文字、象形文字。纳西象形文字就是一种图画象形文字，共1300 多字，有1000多年的历史，是目前世界上保留完整的象形文字，有“文字活化石”之称。汉民族的象形文字表意性强，部分延续到今天。“门”字是左右两扇门的形状，草的本字“艹”是两束草，而“日”字像一个圆形，中间有一点，像直视太阳时所看到的形态。而汉字中的“山石田土日门”，在造型上也和实物极为相像，以至于至今仍是儿童认字识记的极好材料。而有些字由于和特定的偏旁相连而形成的具有类型色彩，如与女字有关的常常暗示卑贱或屈从，如妾、妇等。这种造字法特别强调形与意的结合，讲究信息的准确性与可靠性，这种观念慢慢渗透了人们行为方式的各个方面。其次，自古以来文史不分家。在波兰学者埃娃·多曼斯卡编的《邂逅——后现代主义之后的历史哲学》中，“汇集了十位著名历史学家对历史学与叙事之关系的看法，编者分别向十位被访者提问，一个经常的、核心的问题是：史学的本质和它与文学的关系（主要区别何在）。十位学者普遍承认历史著述是一种叙事，因此历史与文学结有不解之缘。但有人认为历史叙事与文学叙事有着本质的不同，应严加区分；也有人认为二者几乎没有什么差别，从根本上很难划清；……甚至有人认为离开文学便没有史学，文学比史学更伟大”[20]。就中华民族而言，“其事直，其文核，不虚美，不隐恶”的史传精神形成了“实录”的文学传统观念。《史记》作为第一部纪传体史书记载了三千多年的历史，塑造的人物形象栩栩如生，细节丰富传神，让人有身临其境之感，被鲁迅誉为“史家之绝唱，无韵之《离骚》”。尽管后世的人们把它当作史实对待，但刘勰《文心雕龙·史传》篇将这类历史著作纳入文学范畴来讨论。作为和《文心雕龙》一样的集大成之作，刘知几的《史通》“强调文史区别，重史轻文”[21]，但是“其内篇之《载言》、《载文》、《采撰》、《言语》、《浮词》、《叙事》、《书事》、《人物》、《因习》、《直书》、《曲笔》、《鉴识》，以及外篇的《疑古》、《惑经》、《申左》、《点烦》、《杂说》、《暗惑》等篇却与文学叙事存在着深浅不等的关系”[22]。《史记》在文末常常有“太史公曰”的表述，太史公是西汉武帝时期设立的官职名称，位在丞相上，是我国古代官方史料的专职记录者，“太史公”代表的不再是个人，而是一种集体，“太史公曰”的表述就是要增加叙述的客观性、可靠性。蒲松龄《聊斋志异》里记有许多怪异之事，不同于正史，称之为异史，在《聊斋志异》中标明“异史氏曰”的有190多篇，极有可能就是受了史传传统的影响。可靠叙述的文学传统观念也就在漫漫历史长河中形成了。文史不分家，体现的正是叙述的对象是客观世界，以及叙事的可靠。

尽管叙述可以虚构，但叙述的可靠性一直是叙述者的追求。在人们对叙述的可靠性追求过程中，形成了一些事实性叙述的文类，像历史、广告等基本上是可靠叙述，因为作者、隐含作者与叙述者都追求信息的可靠性与真相的披露。至于叙述者所述是否充分地报道了事实，则是另一个问题。费伦认为，可靠叙述的实质“是隐含作者透过一位与众不同的人物的滤镜，来讲述他所赞同的事物。作者之所以采用这类滤镜，是因为把报道、阐释、评价纳入故事世界中的一位行为者、讲述者的视角和经验之中，可以增进整个叙事在主题、情感、道德方面的力度和内涵。但是，并非所有的可靠叙述都会在人物叙述者的讲述功能及其人物功能之间建立同样的关系”[23]。赵毅衡认为，叙述不可靠是叙述者与隐含作者在意义与道德上的距离，而不是叙述与“客观事实”的距离。隐含作者是作者人格的替代，而事实性叙述的叙述者与隐含作者人格合一。因此，事实性叙述只可能不真实，或不可信，却不可能“不可靠”。[24] 20世纪以前，作者、隐含作者、叙述者的概念基本上是合而为一的。且不说作者与隐含作者之间的差异没有获得关注，作者与叙述者之间也基本处于混同的局面。由此，文学作品基本是由作者所塑造的可靠叙述者来进行叙述。不论读者是否能认同这种叙述所传达的内容，这些叙述者本身在文本虚构空间中的叙述呈现出整一性、一致性。换句话说，只要进入文本，叙述者的叙述就被视为可靠的、权威的。比如普希金的《驿站长》，“我”作为驿站长的忠实听讲人并转述他的故事，在整个故事中我实际上是一个局外人，因而叙述带有某种客观性而显得可靠，在这样一种可靠叙述中，逐步凸显当时社会人情风貌、官僚体制下的种种不幸与可悲之事，从而达到感染读者的目的。只有作为最低一级的人物叙述，在部分讽刺文本中会以一种“反向”的表述，表现出叙述主体间的不一致，但这种不一致并不导致对整个文本叙述可靠性的颠覆。这种叙述主体的整一性特质是生成可靠叙述至关重要的原因。现代小说理论开始区分作者、隐含作者、叙述者之间的不同，不可靠性才从这种主体不一致性中产生。此外，在传统文学创作中，基本上采取全知叙述模式。从荷马史诗到巴尔扎克的小说，大都是全知视角。即便像孟德斯鸠的书信体小说《波斯人信札》，也只能通过零星的故事来阐述人物对各种问题的议论和见解，“我”在故事中的出现极为有限。即便如此，像这种形式的叙述方式在传统的小说中也不多见。一般说来，全知叙述者可以随意变换叙事眼光，透视人物的内心活动，其作用就在于让文本形成一种权威性（除非由于价值观迥异导致对整个文本的完全否定），读者一旦进入文本阅读，基本上是遵循着叙述者的思路前进的。